《当说者被说的时候》是一篇讲述言论自由与言论责任的文章。作者通过探讨言论的权力与滥用，提醒人们在言论时要谨慎，不仅要关注自己的权利，还要尊重他人的尊严。文章深入浅出地阐述了言论的双重性，引发读者对言论自由的再思考。
当说者被说的时候读后感(一)
在隐含作者一节，赵毅衡引用的是查特曼的说法，把隐含作者视为文本推定的一组观念，把真实作者排除在文本之外。申丹用的是布斯的说法，认为隐含作者是处于某种写作状态的人，是具有创作主体性的人。后者在如今看来是比较好用的，是通往后经典叙述学的一条路，赵在写这本书时应该还没有后经典的风潮，采用的还是经典叙述学的看法。
其二是叙事和叙述术语之分，可以看申、赵等人的论文，《也谈叙述还是叙事》
总体来说，本书很有创见，赵老师的叙述学是通向符号学的跳板，广义叙述学已经是符号学的模样了……
当说者被说的时候读后感(二)
有亮点，当然更多的是学术废话。缩减成一半的话我愿意满分。现在看中国文人写的书学聪明了，看到又臭又长的理论赶快跳，举例说明的时候可以细看，反正这时候还会再唠叨一遍。贴一段最后的读书笔记。
既然说先锋可以只破不立，那只要摆出一副“走开”的态度便可称之为“先锋”。你可以说这种所谓先锋也许在未来会开创新时代，但更大可能是被遗忘。消费性读者不喜欢先锋并不能反证先锋就有价值。很可能先锋也是某种精神消费性，某种精神上的自我意淫，就像前面说的“手淫式自我审视狂”。如今先锋已经过去那么多年了，余华流行的还是那本根本不先锋的活着。卡夫卡那种现在看来仍然如此先锋的文字，死后也很快就被文学届认可了。真金总会发光。中国的先锋呢？这么多年了有谁的先锋真的被认为有价值？哪怕到卡夫卡的一半？乔伊斯老老实实写出朴实无华却伟大的的都柏林人之后才去搞的尤利西斯，我国那帮先锋们连都柏林人这种都没法写出来还想搞什么突飞猛进，简直笑话。别再把无病呻吟当成先锋了。当然也理解这些批评家和文学家们。就指着“先锋”二字吃饭呢。不然可没什么写的了。
当说者被说的时候读后感(三)
叙述方式，叙述角度，叙述时间，叙述层次，叙述主体的不同都能够影响到读者的对于故事的感观，对于角色的感情，甚至对于故事的质感的判断，这种影响潜移默化，不可估量。在阅读这本书之前，很多这方面的问题都未曾注意到，只是觉得理所当然，应当如此，其实并非这么简单，一部优秀作品的内在架构无不是经过精心打磨的。故事中人物每说的一句话，或转述或直述，或代述等等都有着规律可寻，都是为了达到某个目的。或是语境的整体性，或是强调某个核心观点，或是为了达到某种写作技巧上的惊艳或创新。而且作者的理论也深受拉康的影响，对于底本的描述，对于历史意义的定义，都可以看出拉康思想的痕迹，不得不说这本比较叙述学导论确实是让我进入了一个未曾接触到的领域。当然这类书籍，趣味性肯定不是很强，但是专业性绝对值得信赖，作为一个门外汉，浅度了解一门学科自然是绰绰有余，同样为自身作品的构筑与分析起到一个良性的引导作用。
当说者被说的时候读后感(四)
记得“theory”一词原意指的是“希腊戏剧舞台的一种观点或视角”，那么我所理解的这本书所做的便是给予小说现象以一种叙述学视角理解的努力。也许是自己所接触的小说十分有限，所以对于一些关键概念的理解还是会有困难，所幸书中列出许多例子，也使读者可以偷些懒，省去查阅具体案例的时间了。
因为本书是以小说体裁为论述对象，在阅读时我也会不自觉地将这些关于小说的叙述现象与新闻进行对比，试着想一下新闻的叙述特点，这就让我想起梵迪克的《作为话语的新闻》了，现在想想，叫做“作为叙述的新闻”好像也说得通，话语在这里作为一种具体的言说方式，叙述无疑是话语的一种具体表达。而关于叙述者，受述者，隐含作者与隐含读者这些叙述要素，如同小说一样，新闻也有其自身的设定，并且由于其“诚意正解型”的表达特点，规定了其具体的言说特点，从新闻报道的结构安排到具体的词语选择，都渗透着言说者的意图努力。
本书的最后将小说置于文化规范之下进行讨论，小说作为一种具体的文化实践，它也难逃意识形态的规约。文化，意义，符号，叙述，这几个词可能是接触愈多愈觉困惑，原因之一在于这些概念最终都指向人类自身，或者说人类的生活，这个问题过于宏大，我们不得不将其具化为可以被列举的几个问题，诸如我们如何确认自己的主体性，我们如何把握人与人之间的关系等，这些问题从古典哲学时期就已经被讨论，然而这些问题依旧是不过时，因为当下尤其是我们国家，这种人与人关系的物化以及人对于自身思考的迷茫伴随着社会的巨大变迁而愈加凸显，而符号叙述学也可以同社会学、心理学甚至哲学一道，为舞台上展示的我们提供一种解释的角度，因为我们是毕生追寻着意义的动物，而叙述正是表达自我的具体形式，甚至说我们生活的轨迹就是叙述的具体表现，我们依凭着不同身份展示自己，最后合一成完整的“我”，这或许也是叙述走向符号叙述的使命与必然要求吧。然而当我想进一步进行思考时，却发现生活本身犹如一幅无垠的画卷，当其在我面前展开时，自己便是手忙脚乱，不知从何处着手了，这或许也要从现实-思想-现实这条路线漫漫求索了。
当说者被说的时候读后感(五)
《当说者被说的时候》笔记
一、 文本中的主体分类
1、作者、隐含作者、叙述者与小说人物
隐含作者是作者的某一部分人格，或者这一部分的变体。我们应该从隐含作者的身上去推论或者选择作者的人格，而不能由作者人格定义隐含作者。
叙述者是隐含作者的实际应用。叙述者可以是作者本身，可以是小说人物，也可以是隐含作者。叙述者在文本中有显隐程度的差别。
2、 读者、隐含读者、受述者与小说人物
隐含读者即隐含作者观念的对应物，应该能完全接受隐含作者的价值观。
读者未必是隐含读者，受述者可以是小说人物，也可以是隐含读者，甚至可以是读者，
当作者发声的时候。
二、 文本的层次分类
1、 底本与述本，底本是实际的经验，述本则是作者的阐述，底本是永恒的，述本则可以任意变化。
2、 文本分为主叙述、超叙述与次叙述。分别对应隐含作者、作者与非隐含作者的小说人物。
3、 干预。即叙述者的跨层。指点干预即高层次叙述者对低层次的叙述者的干预，使得文本疏离化；评论干预则是一种补充，使得文本更符合隐含作者想要阐述的状态。反讽干预实际只是作者对隐含作者的不可靠表现，当隐含作者不可靠时，就产生了反讽的效果。
4、 不同的干预其实只是在控制叙述对象与各个主体的距离。
三、 叙述时间分类
任何叙述都是倒叙，时间可以变形，倒叙、插叙等等。
应用：回旋分层小说与作者是共时性的，是作者对于底本的不断创造；自生小说则是作者创造出一个隐含作者以后，对于隐含作者的干预。是站在此刻以某一刻的心态回头望之前。
四、 叙述视角分类
全知、限制，后者包括旁观、主要人物视角与次要人物视角。
全知视角可以是作者的，也可以是隐含作者的。限制视角则是人物的，或者是隐含作者与人物一体时。
跳角实际上是叙述者的转变。
五、 叙述语言分类
小说人物直接的说话是直接自由式，引用别人的话是直接引语，小说人物间，或者其他主体对小说人物话语的引用就是间接引语；当引语被转叙者转化为自己的语言，而成为他自己语言的一部分时，就成了自由式间接引语。
从引语式到自由式的转变可以看作是个人主义思潮的抬头，主体的自我渐渐脱离叙述者的控制，或者某一主体入侵到另一主体。在中国古典小说中，《金瓶梅》语言的声口化体现了这一点。
当直接自由引语在人物内心中就是内心独白，而当这种独白失去了逻辑控制，无特定目标时，就是意识流。
当小说人物入侵到主叙述中，这就形成了抢话，可以当作一种特殊的间接自由式引语，只是所引的对象是主叙述；需要区分的叙述者入侵到小说人物中，这是叙述者评论。
需要进一步区分的是人物视角的叙述功能与叙述者语言，由视角辐射开去叙述的事物，与人物的话语是有根本的差别的。
还有一种特殊的情况是，成长小说中两个不同阶段的自我的抢话。
六、 情节
现代情节观的变化，对因果律的摆脱实际上是生活本身的被发现。这有多种表现，比如复合情节，离题。中国的古典小说是其实符合这一点。
单一因果关系的情节方式，即时间即顺序即因果被打破是因为单一的社会形态，完美的道德体系被打破，读者对于行为的道德意义与价值失去了信心。时序不再代表因果，但是因果关系仍然是牢不可破的，于是出现了对时序的打断，非时间化的叙事，“共时性”被发现。把任何时间与空间上的接触都理解为因与果的直接联系，这是神话因果性。
于是，叙事空间化了，人物的心理时间成为主要表现的，人物并非在成长，而是发现，不是前进，而是还原，不断挖掘时间的深度。
此时的按照时间叙事者，反而成了再时间化，就是重新塑造一种稳定的时间。
中国的古典小说模式却没有非时间化，仍然是线性的。只是多了循环。
七、 结构
结构在之前所以不被重视，或者说强调形式与结构的完美统一，结构的完整等特性，都是因为与完整的现实相适应。文本一步步走向逼真化与自然化，许多文学技巧的设计都是为此。结构、形式被隐藏了。这其实是对读者的主体性的控制，希望读者受到作品的影响。
但是布莱希特等开始保留叙述痕迹，提醒观众独立地理解文本。以无限来理解有限。现实的无组织性成为作品的结构来源。读者的作用被开发，而这会导致相对主义与文学的毁灭吗？作者已死，症候群式的阅读产生。元小说也被开发，不是文本在表现现实，而是现实成为文本，经验成为小说的补充材料。作者需要读者以自我的经验去建构一部小说。
文学失去了它的领导力量，但是这恰恰也是先锋小说的本意，也是它必须付出的代价。
当说者被说的时候读后感(六)
书名：当说者被说的时候：比较叙述学导论
作者：赵毅衡，四川文艺出版社，2013
字数：20万字
阅读时间：2020-9-7至2020-9-16
趣味8，美感4，智慧8
点评与摘录：
赵毅衡是我继申丹之后阅读的又一位国内叙事学专家，他的作品写得很深入，非常适合写作者学习和参考。摘录点评如下： 第一章 序 “困难在于，叙述学没有一个欧几里得。它是反向积累的：先有很多学者研究个别题目，例如“视角”、“意识流”、“作者干预”、“不可靠叙述”等等，然后有一些结构主义者试图综合成一个个体系，然后有许多后结构主义者试图拆解这些体系，只有到这个时候，公理才被剥露出来。本书的讨论得了后瞻的便宜，才有了一个貌似整齐的阐述。” 第2章 叙述行为 “法国哲学家李奥塔甚至把人类知识分成两大部分：科学知识，叙述知识。”——其实就是客观知识和主观知识，前者存在公认的唯一的真理，放之四海而皆准，后者则因人而异，呈现多元化特点。 “所谓叙述学，其研究对象主要是文字叙述，而且集中研究艺术性文字叙述，即文学叙述，包括小说和叙事诗。与艺术性文字叙述相比，其他文字叙述如新闻报道等，其叙述学问题就很简单，可以类推解决” “有的文论家认为叙述者可以对自己说话，也就是说，自己做受述者。据说这种情形出现在两种小说中，一是日记体小说，如萨特的《恶心》；二是所谓第二人称小说，如毕托的《改了主意》。” “百善孝为先，论心不论迹，论迹床前无孝子；万恶淫为首，论迹不论心，论心世上无完人。”评判高尚与否，究竟是以怎样的评判标准，这也是一个问题。” “俄国文论家鲍里斯·托马舍夫斯基认为：底本是按时间与因果顺序排列的一组意元，而述本同样是这组意元，但其顺序由作品作了特殊安排。” “述本与底本不仅是时间顺序上不同，在空间上也不同。这点在电影中比在小说中清楚：底本是没有框子的，其空间是故事所涉及的全部空间，而述本空间是镜头切割下的部分。在小说中，底本空间是人物活动所及的全部空间，而述本空间是叙述文本中叙述者报告所及的“空间注意力的焦点”。” “小说既然是虚构的，底本也可以说是作者创造的，但它没有叙述者赋予它以文本形式；与之相反，述本是由叙述行为产生的，是叙述者控制的产物，叙述者对底本作了种种易位、限制、挑选、删节等等，并且给予文字形式，从而产生述本。” 第3章 叙述主体” “戚蓼生已经看出《红楼梦》的叙述经常是“所言非所指”，也就是说，叙述者的话与小说实际上的倾向好恶(也就是隐含作者的价值观)不一致。” “完全可靠的叙述，隐含作者与叙述者就几乎重合了。几乎无虚构意图的新闻报道，或追求类似“现实感”效果的小说，在很多感伤情绪比较浓的小说中，隐含作者不仅与叙述者距离很近，而且也指望隐含读者“进入角色”，分享他和她的一切悲欢喜怒，这时候，不仅主体分化几乎消失，主体与客体的关系也过于接近，很多所谓“通俗”读物，尤其是言情小说，就是靠此取得效果，我们可以称之为《啼笑姻缘》格局，五个成分挤到一起，价值观完全一致共享，宣传作品也追求这种价值绝对同一的效果，因此宣传作品必然煽情。” “成熟的作家在处理这种伤感性题材时，往往采取各种方法把主体各组成部分拆开。” “布斯对现代小说家对坏人的无动于衷写法看来很反感，这更是超出叙述分析之外的命题。” 第4章 叙述层次 “恰特曼曾引了美国当代作家约翰·巴思的小说《梅内勒斯记》，小说中有八层叙述一层套一层，每一层都牵涉到希腊著名美人海伦，最后海伦问答用了七层引号，表示是对七层叙述中都问到她的问题的总回答。这样的玩弄层次的小说，西方文论史上称为“中国套盒”结构。据说普鲁斯特曾很醉心于这种结构，他的早期作品《让·桑德依》就有相当复杂的叙述层次，但当他写《追忆似水流年》时，他使用了几乎是单层次到底的结构” “《红楼梦》有两层超叙述结构，加上主叙述与次叙述，至少有四个叙述层次，但是《红楼梦》的超叙述特别复杂。” “像这样属于不同层次的人物进入另一层次，从而使两个层次的叙述情节交织，这种情况，称作“跨层”。” “《镜花缘》第一次给中国小说带来了回旋分层。” “晚清小说的超叙述有白话式的“发现手稿”与文言式的“听讲故事”二种” “书中书《轰天雷》的序文就成了小说《轰天雷》的跋文。但这两本《轰天雷》是同一本书。这是一个比《镜花缘》更清晰的回旋式超叙述。” “批评家凯尔曼在讨论西方的“自生小说”时，热情地赞扬说：这种叙述技巧，实质上是对自身产生过程的记录，它是形式与内容的巧妙结合。我们同时面对过程与结果，追求与目标，母亲与孩子。” “回旋分层小说，与“自生小说”的差别。” 第5章 叙述时间 “叙述速度是叙述风格中的一个极重要因素。笼统点说，传统小说速度较快，“现实主义”小说(西方18、19世纪)速度明显减缓，现当代小说速度又明显加快，但当代小说速度快的原因，是因为省略越来越多，具体的叙述并未加快。” “真正的复述是一种叙述的特殊安排，是试图从不同角度说明同一事件。但这种小说的好例是不多的。西方文论家以前热衷的例子是黑泽明导演的电影《罗生门》。近年爱用的例子是福克纳的《喧嚣与愤怒》，但《喧嚣与愤怒》实际上并没严格意义的复述，四个叙述者讲的故事有重叠的地方，同时又相续推进。爱尔兰当代作家劳伦斯·杜勒尔的《亚历山大利亚四重奏》从四个人物角度复述同一个故事，比《喧嚣与愤怒》更为典型。” 第6章 叙述方位 “莫泊桑和海明威等作家可以说是从另一个角度发展了福楼拜的路线，使叙述尽可能保持冷静、客观，拒绝进入人物内心，只记录看来像表面化的观察。” ““意识中心”理论：小说中的一切叙述细节必须通过这个“意识中心”人物思想的过滤，而这种过滤行为本身能更好地揭示这个人物心灵。” “用热奈特的话来说，区分叙述角度弄清“谁见到”，区分叙述者弄清“谁说话”” “叙述者与叙述角度的可能配合方式一共只有八种：隐身叙述者（第三人称）四种，显身叙述者（第一人称）四种。” “方位1：“隐身叙述者+全知视角”：全知叙述，深度报道，信息比较全面。” “方位2：“隐身叙述者+主要人物视角”。这个方位，就是造成现代小说大变化的所谓“视角小说”，自亨利·詹姆士之后，也常被称为“詹姆士方式”。” “人物视角，会使叙述形成的道德倾斜。布斯提出：“持续的内视点是读者希望与他共行的那个人有好运，而不管它暴露的品质如何。”” “视角引发同情的原因可能是“内模仿”，即从外到内的“移情”，美学上称为“内模仿”。” “方位2有个变体：“复式隐身叙述者+人物视角”。一种是整齐地安排：每隔一个部分用一个人物为视角人物，例如陈若曦的《突围》；另一种则是分割不太明显，但自然地从一个人物角心转入另一人物的角心，伍尔夫《到灯塔去》和乔伊斯《尤利西斯》是经典例子。” “方位2还有另外一种变体： “集体人物视角”” “方位3：“隐身叙述者+次要人物视角”” “方位4：“隐身叙述者+旁观者视角”” “方位4有个变体：“绝对隐身叙述者+绝对旁观者”，可以称为“场面记录式”” “方位5：“显身叙述者+主角人物视角”即“第一人称全知”” “方位6：“显身叙述者+主角人物视角”，这就是正常的“第一人称”小说” “方位7：“显身叙述者+次要人物视角”” “方位7也有个复式变体：“复式显身叙述者+次要人物视角”，佳例是《献给艾米丽的玫瑰》” “方位8：“显身叙述者+绝对旁观人物视角”” 第7章 叙述中的语言行为 “中文原无标点符号，不仅没有引号，没有逗号、句号(虽然白话小说有时有简单的点断)，甚至不能分段。为了把叙述语与转述语分开，就采用了两个办法：尽量频繁地使用引导句，并且尽可能使用直接式，以使转述语在语气上就与叙述语不相同。这就是为什么中国古典小说会不厌其烦地在每项转述语之前加上引导句“××道”，而且只加在前面，不能放到任何其他地方，因为没有分段帮助，引导句放在转述语后面会被搞错。” “现代小说的两个最触目的语言技巧——内心独白和意识流——就是从直接自由式转述语发展出来的。” “有的评论家则认为列夫·托尔斯泰是第一个自觉地使用内心独白技巧的作家” “直接自由式转述，内心独白，意识流，是三个互相关联的概念，直接自由式转述是基本的语式，用这种语式来表现人物内心没有说出来的思想过程，就成为内心独白，而意识流是某一种内心独白，即用直接自由式转述语写出人物内心的无特定目标，无逻辑控制的自由联想。” “意识流的关键在于表现意识的“无目标式自由联想” “据叙述学家的分析，女作家作品中的女性人物，间接自由式特别多，可能的原因是女性的思维方式，比较耽于幻想。”——赞同，看李碧华的《青蛇》时，这种感觉极其强烈。 第8章 情节 “现代小说的重点在叙述方式。或用符号学术语来表达：现代叙述作品重点从所指转向表义过程本身。” “现代小说的情节努力摆脱因果律” “洛普要求说：小说中不应当有任何独立片断(episodes)，从头至尾，每句话，每个词，都应为故事的讲述服务。独立片断分散读者的注意力，而且总是弄得读者不愉快。” “陀思妥耶斯基的例子特别有趣。他明白，丰富的离题是他作品的一个固有特色，却认为这是一个应当摆脱的缺点。而英国现代作家普里切特就认识到：离题是俄国小说魅力之所在。” “如果悬疑中完全没有时间变形，也就是说，每个事件都在正常顺序位置上说出来，这样一种特殊的悬疑我们可以称为伏笔。” “加拿大当代著名文论家诺斯罗普·弗赖于1957年出版专著《批评解剖》中提出了一种很有意思的情节分类，以主人公与读者的能力和道德水平的距离为标准。当主人公与读者相比显得如全能的神，那么叙述作品就是神话式的；如果主人公强有力，令人钦佩，就是浪漫式；如果主人公显得比读者强，品德高贵，但有人情味，那是高模仿式；如果主人公与读者各方面都差不多，就是低模仿式；如果主人公比读者低一等，就是反讽式。” “在福斯特看来。因果关系是叙述艺术中最重要的东西：对原始穴居人，对暴君苏丹，或对他们的现代子孙电影观众，没法谈什么情节，他们只有不断地听到“然后，然后，然后”才能不至于睡着，因为他们只有好奇心。而情节需要智力，也需要记忆力。他承认叙述可以仅由时序关系构成，但那是原始的作品，或是通俗的读物。真正的小说是靠因果关系形成的，或者说，是表现事件的因果关系的，时间关系，只是因果关系的伴随物。” “福斯特的说法，也经不起文学实践的考验。最强调因果关系的，实际上就是福斯特最看不起的通俗文类：侦探小说，间谍小说，科幻小说。” “现代文学努力想摆脱的正是因果逻辑带来的纯理性主义。” 第9章 叙述形式的意义 “西方历史写作有一条金科玉律，那是西塞罗演说集中引用的马库斯·安东尼乌斯的话：“历史的第一法则是不说任何非真实的事，也不回避任何真实的事。”这实际上是完全做不到。即使作为一个为之奋斗的目标，也不可能，因为历史本身无法脱离叙述。” “事件无法为自己说话，无法叙述本身。纯客观的历史事件只有通过各种叙述形式才能被人了解，因此，纯客观的历史事件本身就是一个不可企及的目标。历史事件就像底本，不断地在述本中再现，而每次再现都试图给历史以新的因果组合。” “亚里士多德有个区分历史叙述与诗史的著名论点：“诗人与历史家的区别是：历史家讲述已经发生的事，诗人讲述可能发生的事。因此诗更富于哲学性，比历史更严肃；因为诗处理一般性的东西，而历史关心局部的、个别的事实。”” “美国文论家罗伯特·斯柯尔斯的看法。他认为历史叙述实际上处理“虚构性写作”的一端，另一端是幻想小说。纯客观的历史叙述是不可能的，完全没有现实生活影子的幻想小说也是不可能的” “现代的成熟的读者恐怕很难把任何小说、任何叙述作品当真，因为现代社会文化形态变得过于复杂，很难有一套大家公认的价值规范，在现代，要观察逼真性及其效果，恐怕真的只能到通俗小说通俗剧及其观众中去找，在那儿我们可以看到已经开始渐渐沉入亚文化层次中去的集体认同现象。” “19世纪末开始出现的人物视角小说则用权力自限，给叙述一种客观记录人物印象的假象，因为现代读者对一个坦白承认并非全知，只能写下所见所闻的叙述者，更为信任，这样的叙述给人一种目击者写回忆录那样的感觉。” “现代小说加强逼真感的另一个手法是减少作者干预，尽可能消除叙述干预的痕迹，隐藏叙述行为。” “逼真性的契机实际上既在叙述样式，更在于它与阅读的模式的相契，既然叙述行为的痕迹不可能彻底铲除，那么逼真感就只有靠读者自愿地忽视这些叙述痕迹，也就是说，忘记是在读小说，从而与虚构世界取得认同。” “只有依靠读者与作者之间共享文化程式：只要读者的阅读程式使他自然忽略叙述符号的编制过程，那么，叙述行为再明显也不会阻止他与叙述世界认同。” “自19世纪末起，詹姆士等作家主张从叙述评论干预中完全退出，同时也放弃全知式的细节描写，转而从人物视角作个人经验陈述。” “由于作者和读者在文化多元的情况下很难有同一价值规范，因此只能剥露技巧，承认叙述世界的界限，承认其因人而异的局限性，以求读者从自己的有限经验出发来取得呼应。这样，叙述的逼真性就不再是关于客观世界的逼真性，而是关于人物主观世界的逼真性。” “文学叙述长期一直追求艺术叙述再现历史现实的目的，并且为了追求逼真性而不惜不断地进行“自然化”。现代文学，则正如现代绘画一样，不再搞这种“自然化”，而让技巧剥露，这样离历史叙述就越来越远，而文学叙述的艺术的本性越来越强化。” “俄国形式主义文论家什克洛夫斯基、托马舍夫斯基、特尼亚诺夫等人。他们首先指出所谓现实主义，实际上是把人工斧凿痕迹程式化的结果。他们推崇露迹，作为一种创作手段，即“陌生化”的手法，用违反程式来“延长感知”。” “现代社会缺乏合一道德规范，人与人及人与社会的关系变得多元化复杂化，布斯认为是坏事，对社会对文学都是坏事；笔者认为是好事，因为它是现代社会思想空前活跃、社会文化形态飞速变化的标志。如果这种情况迫使叙述样式也趋向不稳定，趋向多元化，那更是好事。” “巴尔特在其批评名著《S／Z》中提出一个看法：叙述文本有两种，一种是传统的，称为“可读式”(1isible)，可供读者“直接消费”式地接受，其文本单线性编码，限制了意义多元的可能。这种作品可以比作杏子，哪怕浮泛阅读也能找到文本中意义所在的内核。另一种叙述文本是现代的，称为“可写式”(ible)，它是一连串能指的集合，其编码是多元的而所指却是不确定的，它并不让读者被动地“消费”，而是让读者“重写”，即不断地重新发现其意义。这种作品如洋葱，意义层次很多，却找不到一个固定的内核。”
当说者被说的时候读后感(七)
《当说者被说的时候：比较叙述学导论》
赵毅衡
65个笔记
点评
◆ 2024/12/12 认为好看
这是很简单的一本小书，不是内容本身简单，而是赵毅衡深入浅出的论述使之简单，为叙述学的展开提供了一份简明地图。
第一章 序
◆ 不仅叙述文本是被叙述者叙述出来的，叙述者自己，也是被叙述出来的
第二章 叙述行为
◆ 叙述者决不是作者，作者在写作时假定自己是在抄录叙述者的话语。
◆ 至于第二人称小说，受述者明显是被称为“你”的小说主角，正像中国特别流行的第二人称回忆录是献给逝世者的悼词。这些小说读起来似乎是并不想让第三者听到似的两人密语。
◆ “第二自我”是作者通过作品的写作创造出来的一种人格。
◆ 这个作者的第二人格，这个支持作品的价值集合，现代文学理论一般称为“隐含作者”，因为他是从作品的内容和形式中推论归纳出来的。
◆ 隐含读者是“文本结构期待的读者”，预期的阅读和解释。
◆ 隐含读者是文本呼唤出来的，因此是邀请结构（inviting structures）形成的“反映网络”（network of response)。
◆ 应当说底本是“有什么”？述本是“说什么”？叙述永远不可能“有什么就说什么”。
第三章 叙述主体
◆ 叙述者对叙述的议论，称为干预。
干预可以有两种，对叙述形式的干预可以称为指点干预，对叙述内容进行的干预可以称为评论干预
◆ 分析叙述者是否与隐含作者体现的价值观一致，是叙述分析的关键。叙述者可以说反话，是因为隐含作者态度可以被读出来，不会导致误会。
◆ 反讽是文学作品语言的根本性特点，即“所言非所指”，即我们平时说的“言不由衷”、“话中有话”、“阴阳怪气”、“绕圈子说话”等，大部分文学作品多多少少都所言非所指，不然作品就过于直露。
◆ 不可靠叙述产生于主体各组成部分之间的特殊关系。
◆ 叙述的可靠性主要衡量标志，是叙述者与隐含作者的距离，也就是叙述者的价值观与隐含作者所体现的全文价值观之间的差距。
第四章 叙述层次
◆ ”
像这样属于不同层次的人物进入另一层次，从而使两个层次的叙述情节交织，这种情况，称作“跨层”。
◆ 叙述分层的主要功用是给下一层次叙述者一个实体。
第五章 叙述时间
◆ 叙述时间的最基本问题，是叙述行为时间，与被叙述时间的分离、对比、错位等造成的，有人称之为述本时间与底本时间。
◆ 。
叙述者存在于在叙述时间，人物生活在被叙述时间。
◆ 叙述现在与被叙述现在的时间差，是叙述分析必须关注的重要问题。
◆ 述本对底本的处理称为加工，而加工的一个重要方面就是时间变形，就是不按底本的(情节本来的)时间速度、频率、顺序进行叙述。
◆ 任何演示叙述，在再现的媒介上是等值的。
◆ 时间变形可以分成三大类：扭曲(即时长变形)、省略与穿插(即时序变形)。扭曲，即叙述时间与底本时间在速度上，在时长上不一致；省略，即略去底本延续不断的情节流中某些事件，以造成叙述时间必须的跳动；穿插即是将几个情节线索互相穿插，造成叙述时间的间隔，或者将情节中的事件不按其先后顺序互相穿插，造成倒述或预述。
◆ 在中国古典小说中，省略当然也不可免，但尽量使用缩写，从而使叙述文本尽可能保持情节线索的完整性，这种情况，笔者建议称为“时间满格”。
◆ 如果同性质的事件在底本中发生过多次，述本可以只用一次说明。例如人物每天要睡觉，述本中只有一句“他天天睡得很晚”；反过来，底本中只发生过一次的事，述本中却可以几次重复叙述。因此，述本与底本的时间关系尚有重复率真这样一个问题。
◆ 从叙述学上说，只有叙述者才知道全部故事，因为他是在全部事件结束后才来叙述，其他人物无法预知未来，预述不可能用转述语表达(除非人物在作预言)，而必须由叙述者说出。因此，可以视所有的叙述为叙述者干预。
第六章 叙述方位
◆ 叙述角度问题实际上是一个叙述者自我限制的问题，而全部叙述也就可以分成两大类：全知叙述角度是有权从任何角度拍照花瓶的摄影师；有限叙述角度，是只允许自己在某个特定角度上工作的摄影师。
◆ 叙述角度是事件被感知的具体方式，叙述者却是叙述信息的发送者，这两者可以重合，但不一定完全重合。
◆ 个理想的叙述者与叙述角度的配合。这种配合，我建议称为“叙述方位”。
◆ 方位1：“隐身叙述者+全知视角”：全知叙述，深度报道，信息比较全面。
◆ 方位2：“隐身叙述者+主要人物视角”。
◆ 方位2有个变体：“复式隐身叙述者+人物视角”。
◆ 方位2还有另外一种变体： “集体人物视角”。
◆ 方位3：“隐身叙述者+次要人物视角”：这种方位比较少见，因为这时特许范围过于窄小，作为次要人物，他只能观察主要人物的行为，作为视角人物，他不能超越很小的感知范围，作为第三人称被叙述人物，他不像第一人称叙述者那样能随意发表言论。
◆ 方位4：“隐身叙述者+旁观者视角”。与“全知式”正相反的叙述方位，是“全不知式”，被称为“墙上苍蝇法”，或“物化”。叙述者像苍蝇一样完全隐藏或完全不被人注意，而叙述就像苍蝇眼睛看到并记录事物的表象，记录下谈话，但不解释评论任何事(因此没有任何叙述干预)，不带任何感情色彩(因此几乎没有任何形容词和副词)，不进入任何人的内心(因此它不说出任何人物心里的想法)。
◆ 方位4有个变体：“绝对隐身叙述者+绝对旁观者”，可以称为“场面记录式”。整部小说好像是一个不上场的观众记录下舞台上发生的一切。
◆ 方位5：“显身叙述者+主角人物视角”即“第一人称全知”。
◆ 方位6：“显身叙述者+主角人物视角”，这就是正常的“第一人称”小说。
◆ 方位7：“显身叙述者+次要人物视角”
◆ 最后是方位8：“显身叙述者+绝对旁观人物视角”。这种小说叙述者全知，但是绝对旁观，显得非常神秘
第七章 叙述中的语言行为
◆ 这种情况，我们可以称作叙述主体意识“侵入”人物主体意识，使人物的语言超越出人物主体的控制范围。
◆ 为什么转述语要这么多的类型呢？用这四种转述语转述完全相同的语句，其效果会很不相同。引导句的存在，语句从第一人称改到第三人称，都是叙述语境压力的结果，从这个标准来判断，直接自由式中叙述语境压力最小；直接引语式至少在语句的小天地中保持了说话者主体的控制；间接自由式中叙述语境改造加工了转述语，但因为没有引导句，所以人物主体意识与叙述者主流意识似乎在势均力敌地竞争；而间接引语式叙述语境在很大程度上吸收了转述语句。
◆ 直接引语并不是绝对隔绝于叙述加工之外的底本语言状态，依然是受转述控制的。
◆ 直接自由式只有在与叙述流的其他语式混合时才显得出奇或有趣，大段或全篇的直接自由式，没有与上下文的对比，实际上就是一种第一人称叙述这样构成的“内心独白’，就不一定是十分扎眼的新技巧
◆ 意识流是某一种内心独白，即用直接自由式转述语写出人物内心的无特定目标，无逻辑控制的自由联想。
◆ 文字叙述是线性文本，在任何特定节点，只能允许一个主体的言语。在叙述文本中，各种叙述主体之间始终在争夺话语权：叙述者对叙述文本并不具有全面控制权。
第八章 情节
◆ 情节，就是被叙述的事件。
◆ 不少人提出现实生活无情节结构，因此强把情节结构加于生活之上，实际上是以理性的因果推论改变生活真相。
◆ 现代小说中究竟还有没有情节结构呢？有，但是其维系方式不再是因果律，现代小说的情节努力摆脱因果律，虽然它们无法摆脱价值观和价值判断，还是具有情节结构。在很多现代小说中，这个结构的维系方式，只能说是一种“可跟踪性”，没有这种可跟踪性，就不再存在情节。
◆ 功能体分成两种，一种是核心单元，它们“用提问题及解决问题的方式推动情节前进”。
◆ 如果我们把叙述按其情节单元的优势加以分类的话，我们就可以发现实际上它们能成为文类或风格的区别性标志，也就是说，叙述中某种情节单元多了，就能改变叙述的风格。
◆ 比较完整的情节类型学工作中，有的看来是过于琐碎了，例如诺尔曼·弗里德曼的十四情节类型论，是以主人公的三个“变量”(性格、命运、想法)以及主人公的两种遭遇(即成功地达到目的，还是不成功)进行分类。
◆ 故事是按其时序叙述一些事件，情节同样是叙述这些事件，但着重点落在因果关系上。“国王死了，后来王后也死了”，是个故事。“国王死了，后来王后死于悲痛”则是个情节。时序依然保留着，但是其中因果关系更为强烈……如果是个故事，我们问：“然后呢？”如果是个情节，我们就问：“为什么呢？”
◆ 情节就是任何使所叙述的事件具有一定的可追踪性的安排方式，不管它是因果还是其他。
◆ 小说叙述的时序关系总是隐含着因果关系。
◆ 现代小说中时间错综变形之复杂，首要效果就是冲淡因果关系，把事件从因果关系链中解放出来，使事件不再成为绝对地前后相继的时间链中的一环，而靠其经验的强度超越时间框架。
◆ 叙述的展开就似乎只是揭示一个静态的画面，或者是朝纵深发掘人物内心，而不是横向地展示人物的发展。
◆ 情节的整齐清晰(主要是时序的整齐清晰)是整齐的道德价值体系的产物。但是历史现实本不应当服从任何一个道德体系。从这样一个观点来看，正因为非时间化没有提出一个新的道德体系，拒绝把历史现实规范化，从而可能更接近历史的真相。
第九章 叙述形式的意义
◆ 历史叙述与文学叙述如果有区别，恐怕是程度上的区别，即采自历史记录的部分与想象的部分在比例上不同；使用各种加工手法的程度不同(例如历史叙述就不可能用直接自由式转述语)，时间变形的剧烈程度不同，最主要的，恐怕是历史叙述中叙述者与隐指作者几乎全部复合使主体意识几乎全部集中到叙述者身上，造成主体意识的单一化。
◆ 比历史优越。历史叙述已经发生的事，而诗叙述可能发生的事，由此，诗处理一般性而历史处理个别性。结论是，文学(诗)比历史事件更接近真理。历史和小说是两种完全不同的叙述模式，历史企图追寻事实，而文学(诗)一端够及必然性，另一端够及可能性。文学想象力在文学中提出的是“如果……那就会怎么样”，因此它在哲学上更触及深层的意义——即所谓“诗的真理”(poetic truth)。
◆ 逼真性”并不完全是叙述作品内在的一种品质，而是作品与读者认为是真实的事物之间的关系造成的读者对作品的态度。
◆ 技巧的不二法门是作者隐身，所有好作品都通过这办法取得的一个效果：强烈的现实幻觉。
◆ 为引起逼真感，起最重要作用的实际上并不在于上面说的信息量与信息发送痕迹，除非在可对比的情况下，信息发送痕迹并不严重地干扰或破坏逼真感。
◆ 逼真性的契机实际上既在叙述样式，更在于它与阅读的模式的相契，既然叙述行为的痕迹不可能彻底铲除，那么逼真感就只有靠读者自愿地忽视这些叙述痕迹，也就是说，忘记是在读小说，从而与虚构世界取得认同。
◆ 既然现实无结构，真正要反映现实就不能拘泥于叙述结构的完美性，而必须以叙述结构的复杂性来反映现实的无组织性。
◆ 随着先锋小说的兴起，中国当代小说不仅成功地恢复了五四精神，回到了中国现代文学的起点，而且开始超越，走向对中国文化史彻底批判和更有效继承。
不错，五四小说的立足点是对传统中国文化的总体批判，但五四小说对旧的元语言体系的攻击却是以拥护新的体系为后盾的，以新易旧成为解决一切问题的灵药。
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