电影《继园台七号》通过描绘一段凄美的爱情故事，展现了人性的脆弱和情感的复杂。影片通过精致的叙事和细腻的情感演绎，让人感受到爱与被爱的深刻含义。同时，影片也反映了现代社会中人际关系的困境和挑战，引发了观众对生活和爱情的思考。
《继园台七号》观后感(一)
终于有缘得见《继园台七号》。不觉得值得威尼斯影展的最佳编剧奖。倒是值得一个美术类奖项。因为是杨凡啊，那个拍过《美少年》《游园惊梦》的杨凡啊。虽然我还是喜欢他那种纨绔子弟游戏人生的调调的，因为美学品味是真好。这个装不出来也学不会。但叙事构架和对白那是真的一贯随性(拉垮)而特别(做作)。敢情大家都相信剧本搞戏中戏就能拿奖是吗？《兰心大剧院》也搞，《驾驶我的车》也搞，这部也是，还夹带了三部戏中戏啊。[翻白眼] 原封不动把原来的电影情节动画版复刻一遍。占据了全片三分之一的时间。我明白这里与主人公有互文关系，可是这手法也太偷懒了吧。说到戏中戏，印象深刻的还是波兰斯基的《穿裘皮的维纳斯》，那才是这种手法的经典示范。总得来说，杨凡在对影像的风格化追求上有点像Wes Anderson，我表示非常尊敬。请杨导就在动画片这条康庄大道上勇敢前行吧。
《继园台七号》观后感(二)
画面做的很精细，旧香港时的那个调调做得很足。开头从放大的致敬开始就觉得是不是要整点虚虚幻幻，悬疑隐喻的花活。电影里几处飞机的调度很有意思哈 不过前半段还是给我整懵了，那些略带狗血的爱恋描写实在是让我困惑。 只是做一见钟情和相知相恋过程排的很妙，从红楼梦，追忆似水年华，还有之后用来对应互文二人姐弟恋，在不同阶段映射。这几段着实是把带点诗歌韵味的气质排出来了。只是用得多了真真假假的，总像是躲在文学艺术的壳里，用来逃避现实那些已经发生了，却不用面对难言难清的事件。 后半段各种元素叠加得越来越多了。作者的意图和中心思想也更浓烈地表现出来了。剧作很大胆……新旧时代交替，怀念不忍割舍虞女士，又垂涎于美玲充满青春萌动的魅力。 是不流于表面，伤古怀今，就像是片尾说的那样，致给香港的一篇诗词。 对了，片尾的配音表的亮点很多，成分复杂哈哈哈哈。
《继园台七号》观后感(三)
美学层面水准挺高，但这个剧本从动画创作层面来看，还是挺另类，一方面我惊喜于它的美学价值，另一方面又不得不质疑故事整体的衔接性，其实这个表达挺跳脱。导演在创作层面可以说非常大胆，几乎可以说在表达非常私人化的欲望，男主角承载了导演个人的臆想，而张艾嘉配音的这个角色则是整部作品的灵魂，她或许在我看来代表了杨凡本人创作层面最真实的欲念，整部电影通过张艾嘉这个角色的两场欲念，很明晰的剖解了导演对欲望的执着和对欲念的迷恋，所有的配角都化身为导演的一部分，来戏剧性的承载这种近乎偏执的欲念。 在我看来，整部作品政治层面的表达，只是附带的，以政治为背景只是为人物处境埋下伏笔，而配乐和几场很港风的戏，则是呈现时代的一种生存面貌，但这些都是表象，电影的灵魂还是在于“欲念”作祟下的言情小说般的臆想美感，挺有意思的创作，当然，也是挺自我的一个创作。
《继园台七号》观后感(四)
可以说这部的资源是史上最难找的，没有之一，全网封，绝了。 整个的观感就是，和那种定式的电影完全不一样，有着很强的个人风格，导演完全不care大众口味，做的是自己热爱的东西。主题有点晦涩难懂，画面真的很美，比宫崎骏得那些动画有过之而不及，推荐。 其实很不喜欢看动画了，每次看到里面人物流露情感的时候，特别是眼部特写的时候就在想这要是真人演肯定更好看，但是后来在全部重头回味一遍后发现，动画是最好的呈现方式，真人可能真的演不出来吧。题材特殊，涉及到一些politics的东西，还有一些sex的东西，可能以动画方式展现才使得电影有种余味吧。 节奏太慢，以1.5倍速看的，然后没有字幕，最开始的粤语只能通过英文字幕来猜，后面就还好了，但是文化的杂糅和碰撞非常明显，香港、台湾、上海、大陆、英国，就不同人群所承载的地域特色，或者说口音是十分明显的。 旁白语言非常美，古色古香的那种，就真的有民国时期文学的那种感觉，配上导演不太标准的普通话，仿佛是小学生在朗读课文的那种一本正经，发生了挺有趣的化学反应。 中国传统元素很多，猫，月亮，蛇，都是常使用的一些意象，就让人感觉其实也并不是完全西化或者格格不入，再就是像妙玉，京剧等这些的使用，还是根植中国文化之中的。妙玉那段的解读彻底颠覆了我的认知，真的挺大胆的，特别是妙玉被掳走的那段，她在贼人肩膀上忽上忽下的那段，拍的太sexual了。 戏曲真的太好听了，特别是几种风格的突然切换，西方的那种爆炸式摇滚乐突然转换到京剧，再就是抒情慢歌，整个的就震撼的，个人风格太强烈了。
《继园台七号》观后感(五)
近几年，带着怀旧色彩的香港电影密集出现，值得引起我们的注意。《继园台七号》（2019）、《好好拍电影》（2020）、《龙虎武师》（2021）……不约而同将视角转向过去，为香港（时代/电影）作出总结。《继园台七号》刻画了上世纪六十年代末的香港“盛世”（电影里讲述者所言）；《好好拍电影》虽然是许鞍华个人纪录片，但因为许乃香港电影新浪潮的旗手，这部纪录片也就有了见证香港电影黄金年代的价值；《龙虎武师》则将目光转向香港电影特有的亚类型——功夫片，记录了香港武师行业由盛转衰的过程。
香港已不是当年多元文化混杂的香港，尤其在回归后，越发走向衰败。香港电影同样如此，随着资本退潮，香港影人要么北上合拍，要么固守本岛，拍摄反映香港市民生活的小成本电影。一切随着时代的变化，走向了不可挽回的困局。尤其“Z-Z”运动作为标志性事件，深度搅扰了香港社会的现状，让人警醒往昔岁月的美好。或许在这种社会现实的观照下，香港影人开始自发制作缅怀香港美好年代、香港电影黄金时代的电影。
导演杨凡称《继园台七号》是献给香港和电影的情书，无疑强烈反映出香港影人缅怀往昔的集体姿态。在此，需要加上一个前缀，即《继园台七号》是杨凡的个人情书，有着鲜明的作者风格。它讲述的不是普通港人认定的美好时代，而是杨凡心中最能代表香港辉煌过去的个人记忆。1965年定居香港时，杨凡十八岁，正值思想勃发的青春年华。两年后，香港发生六七暴动，作为左派青年的杨凡很可能参与其中。年轻时经历的社会变动，总会铭刻于我们的记忆中。杨凡将1967年的香港认定为 “盛世”，也就不足为怪。
《继园台七号》的主角是土生土长的香港大学生，与当年的杨凡差不多同一年纪。在一次家教过程中，他认识了南下隐居香港十余年的京剧名角，做奢侈品外贸生意的台湾妇人，以及正在求学的女儿。男学生、贵妇人与女学生之间发生了一段类似三角恋情的暧昧情愫。男学生恋慕着台湾妇人典雅而成熟的风韵，学生母亲则被男学生的青春与阳刚激发起被传统文化教习压抑的欲望（自比《红楼梦》里的妙玉）。两人之间产生了“发乎情、止乎礼”的暧昧情愫，肉体关系只发生在梦境与想象中。
男学生头次拜访女学生家的段落，是全片最为优美、最撩拨人心的片段。伴随着画外音悠远、怀旧的腔调，讲述者带领观众进入了镜头里堪称经典的相遇场景，文笔、场景和情绪之美，颇有民国小说的风韵。那是一种对逝去美好岁月的恋旧，镀着一层美好的金色光韵。借用电影里多次出现的普鲁斯特小说《追忆似水年华》，这段回忆起的岁月同样是“似水年华”。正是在回忆目光注视下、在回忆声音的讲述中，逝去的时光被重新寻回，寻回的也是杨凡个人对香港的记忆。
屋里是隐而未发的情欲，屋外是左派革命暴动。在欲望与热血交织的歌声中，青春交汇于此，但也止步于此。这种未尽的情缘，给人留下了无尽的惆怅与惋惜。杨凡用一种极慢的速率讲述这个从记忆里打捞起来的故事，通过戏里戏外的映照（男学生与台湾妇人多次共同观看电影，电影情节暗示着情感的变奏），中国传统小说叙事的笔法（讲述，而非叙述），用类似于京剧中悠扬、婉转的唱调，涂抹出颇具古典风味的美丽与哀愁。这确实是一封写给香港和电影的情书，但只存在于个体记忆里。
《继园台七号》观后感(六)
影片里的香港
“那个年代，朴实中带着繁华，繁华中带着真诚，实实在在，绝不炫耀。”
在讲这个香港的故事之前，大量的香港的气息已经涌出。在慢慢的叙事中，主人公像是提线木偶，也像是被封存起来的角色，连同着那时候的香港，永远在我们的记忆里。
是一个足够慢节奏的电影，会慢慢被治愈。
是一个有些恶俗的故事，很帅的男主同时吸引了一个继园台七号的三个人，甚至包括一对母女。
最后男主选择了把他当作救命稻草一样的母亲。
“这是动荡不安的年代，我们也只不过是在寻找自己。”
《继园台七号》观后感(七)
1、如果非要概述这部电影的剧情，一句话就够了，“年轻的家庭教师与母女二人的爱恋”，如果仅仅停在这里，那就连这个故事的第一层都没摸到了。这是导演杨凡献给香港的情书，故事只是载体，虞太太和虞美琳代表的是旧的雅致温婉和新的时尚活力，家庭教师范同学最终选择了“旧”的虞太太，那么新就不好吗？
不是的。从范同学的视角换到虞太太，虞太太不止一次提到《红楼梦》和妙玉，旧的礼制对妙玉和虞太太的束缚是一样的，而虞太太自我挣扎后可选择的空间就是“新”的好处。
新与旧一定非此即彼吗？一定要“革”掉一切的旧吗？六十年代是香港的特殊时期，港人一定有自己的思考，我没经历过如今就更没办法展开讨论这方面了。
2、这部电影的美术我也很喜欢，动画可以完全还原六十年代的香港，这大概也是导演选择做动画电影的原因之一，毕竟实景还原可不是卖一幅张大千的画就够花销的哈。
布景方面最明显的对比是范同学第一次去虞家，先误入了楼上花旦的住宅，从男旦幽暗古怪的房间到楼下虞太太明亮清新的家（P3），无异于从森冷的地下来到人间，影评常说空间设计是人物性格的外化，确实如此了。
3、我最喜欢的部分是电影里的文学意象（P4）。范同学和虞太太第一次见面聊的是各自最喜欢的书《追忆似水年华》和《红楼梦》，范同学为虞美琳补习英文阅读的是《简爱》和《呼啸山庄》，虞家的客厅墙上挂的鲁迅的《答客诮》。
流光容易把人抛，但时光隽永，过去逝去了，但我们有关于精致恢弘、悲情遗憾的记忆；对于人世间的困苦责难，要有思辨的态度和诘问的权利；有人为爱执着、有人为自由斗争……
这是导演为电影铺成的底色，也是导演对香港和港人的情感与认知。
4、电影中的一些小惊喜。
范同学第一次去继园台误入的花旦家在播虞姬的唱段，路遇的问路女子的配音是蒋雯丽老师（P6），这两个场景叠在一起，蒋雯丽老师领着小豆子，扭着身子歪跪在戏班班主身边，斜着头捏着嗓子说“别介，都是下九流，谁嫌弃谁啊！”的画面如何也挥之不去啦！杨凡导演想必也是欣赏陈导巅峰之作的。
虞美琳与范同学告别的戏配乐是《阿飞正传》中最经典的那段（P7 P8），我不知听过几遍了，但每次那几声鼓一响还是有瞬间泪目的冲动，纷乱的人世间谁又不是无脚鸟呢？张国荣穿着白色背心短裤在阳台自娱舞蹈的画面，梁朝伟在狭窄的房间弓着身子对镜梳发即将登场的画面，都永久的留在了满是尘埃的岁月里了，但香港电影人不会忘记。
5、一些与委婉含蓄的基调相悖的细节。
电影一开始展现范同学的部分，他和同学在打网球，但只有挥拍没有球，结合后面提到《红楼梦》以及虞太太的梦境，应该是“真作假时假亦真”的暗示，既然真假虚实难辨，后面范同学的意识分身捡了一颗球给他时，范同学又特意声明他们刚刚没有用球，挥空拍和捡到球可以理解，递球和问答是不是过于直白了？
关于虞太太的梦境，她梦到妙玉被劫，这部分最妙的设计是月亮、倒转的屋顶构成了一幅颠倒的鸾凤的画面，随着劫匪的奔走画面上下浮动……这还不到位吗哈！（P9）紧接着蛇的出现其实也是类似的作用，不过如果是顺便致敬《青蛇》的话那也可以有，然后上方匪徒的脸在不断变幻，这不就是众生相的意思了，最后再互撕面皮露出虞太太和范同学的脸我感觉就有点没必要，难道是致敬《画皮》吗哈哈。
电影的结构也是古典小说章回的格式，总之是一部极具东方意蕴的作品，从前看各种影评，提到展现东方美学的电影，都在提《春夏秋冬又一春》《入殓师》《青木瓜之味》，拜托华语电影争点气，别净整些唱高调、撒糖精、假悬疑的戏码了。（不拉踩一句高低不舒服）
《继园台七号》观后感(八)
动画不是让绘画的艺术动起来，而是让运动的艺术被画出来；每两帧之间发生了什么比每一帧上画了什么更重要；因此动画是操纵帧与帧之间看不见的间隙的艺术 ——Norman McLaren
开场由几个颇为断裂而晦涩的场景所构成，先是旧香港的街景、到一群少年在森林里奔跑（森林背景动画开放合成明显的图层间隙赋予了该场景一丝神秘意味）、一只眼睛的特写，一段大张大合的运镜勾勒了几个流畅的打网球动作，不存在的网球作为神秘符号出场引领出第三者的目光，到那场窥淫意味的澡堂戏，观众的目光从散点分布开始收紧并聚焦于身体。
升格镜头和静止帧在实拍电影和动画中常用于对局部情绪的强调（字面的绵延），作为一种手法并不罕见，但《继圆台七号》将这种语法上升为了均匀分布于全片的语气，创造了一套内部自洽的时间观，采用3D建模却始终维持着反-3D动画的低速率和不连贯性，刻意的有限运动延长了“帧与帧之间看不见的间隙”，为被压抑欲望的铺展勾勒了一个看不见的知觉绵延的空间。
区别于实拍影像以真实世界为质料，基于信息有限的动画根据预设扭曲世界，此时《继园台七号》提供了一道从静止而非运动的角度理解动画的绝佳窗口：相对单义的影像不再导向强烈指向性的单一情绪泛滥，而是调动起了实拍无法达成的强度，私以为这是《刺客聂隐娘》曾力图达到但不可能达到的效果，在侯孝贤的作品中，他对环境的空镜呈现（《恋恋风尘》）常常为具体的语义所钳制，由于真实世界有其自身的速率，这种调动对知觉的服务注定是有限的，只能寄希望于触发一种羸弱的触景生情机制，或许是缘于他的剪辑思路，我常因侯的影像情感分布不够均质而觉得他的影像麻木。而当一部几乎有着同样的慢速度和机械人物调度的动画出现作为对比时，一切都变得豁然开朗，《继园台七号》在此充分印证了，只有在动画中，不可见的情感才能在高度控制下变得真正可见，呈现其自身涌动生成的速率和轨迹。范子明初见虞太太一场戏中，视线被人为地分解为陌生的物质：被风轻轻吹动的窗帘、空气中的微尘以及目光的交缠，将这一切汇聚为精微的情动-影像（这与《利兹与青鸟》的开场异曲同工），动画的媒介特异性此时缔造了一个全然不同的知觉世界，一个黑洞——时空在此凝滞、弯折。（这让我想到纳博科夫的一则短篇《声音》，以及试图通过机械调度与声画分离实验的探讨心理时间的左岸派“文学电影”）
与其形式的陌异气质相匹配的，杨凡构建了一个异常悬浮的舞台，以绝对陌异的叙述姿态与历史叙事、与人物的过去维持着距离：梅小姐的旦角生涯，虞太太的左翼背景，它们仅作为待揭露的秘密为人物赋魅并为影像增添神秘性。机械的棒读式念白也增加了这种间离。实际上，绝大部分的情感生成都通过对虚构叙事的共感打开生成空间（三场电影和虞太太的两场梦，一些美妙的互文）。【仅有卷轴一段例外，它突兀地打破了速率的平衡（配的是一段喧嚣甚至违和的说唱），在叙述上进行了人为快进（这种“快进”会让我想到《高、低与脆弱之间》中的歌舞），匆匆述说过历史图像以及范子明和虞小姐关系的升温】。与之相对应的，作为一部以旧香港和具体的历史事件为背景的伪历史片，《继园台七号》自身的叙述姿态始终关乎一种对过去的猎奇式抽象，强调记忆的虚构性。它避重就轻的历史态度使自己沉溺于浓郁的架空奇情故事却又无意中扭曲了它。它不太可能是一部《广岛之恋》，直面切实的历史伤痛并渴望通过两具来自战败国和战胜国的肉体的相拥来试图弥合伤疤，它将已经发生过的历史事件视为一个谜，一则华人社会历史失语症的寓言。这个悬浮的舞台不断提示着外部世界的存在，又不断宣称自己与它毫无关系，《继园台七号》因而成了一个无比混沌的幻想矛盾体，然而它从始至终都并未试图去掩盖那些它无法剔除的杂质。
《继园台七号》观后感(九)
文案整理自陈小姐的十五楼：
看，似水流年。
打网球，画面里没有球，借鉴安东尼奥尼《放大》，点出主题，真与幻。
杨凡以往的主题都是关于男色，这一部突破了男色主题。
本片故事：一个男生同时爱上一对母女，简单的故事，超刺激。
四楼，男旦，阴森恐怖。
三楼，虞太太，娴静犹如花照水，端庄娴静，素净，清幽，淡雅。
时光舒怅而漫长，沉静文艺，处处显出孤单命，
点绛唇，满眼韶华花难护，梦里相思春无主。
骚体电影，中国美。
飞机是离别的符号，人月两圆。
本片有着古老东方的阴翳之美，话说半句，隽永含蓄，2019获得威尼斯银狮（编剧）奖。
空间美术设计，就是人物内心外化。
虞太太古典美，女儿叛逆美。
女儿读《简爱》，简爱故事就是补习老师爱上女主人。
本片大量运用互文手法，互文就是看似讲述两个不相干的事情，其实再讲同一件事情。
本片结构，章回体，
第一章，梦迷。
第二章，戏影。
第三章，冬至。
看点，
中国式叙事，每一部电影都要找到自己的唯一的生化愈发，与影像调性。故事只是思想载体。叙事，就是怎么将故事。技巧上继承了诗经，美学上继承了楚辞。
诗经的赋比兴，
赋，就是平铺直叙。
比，就是类比，如写美人，手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀。
（本片中，虞太太谈到妙玉，把虞太太的美和境遇，比如为妙玉）
第二章节，都是比，虞太太和范同学看电影，都是姐弟恋，老少配。
看了三部电影，代表了虞太太的三重担忧。
第一部，《金屋泪》，讲了一个工人阶级的渣男攀附权贵的故事。（阶层焦虑）
第二部， 《蝴蝶君》，（容貌焦虑）
第三部，《愚人船》， 德国船医爱上大龄女乘客。（政治立场焦虑）
故事里的虞太太年轻时很激进，虞太太代表前现代香港，昔日的优雅，旧香港。而女儿是新世界，女儿代表的是后现代的香港。
兴，就是要咏一物，先言他物。明明要写窈窕淑女，先说关关雎鸠在河之洲。
南北朝，钟嵘，强调，兴，文已尽而意有余。留有余味。
起兴，本片开场，大场景，大场面，没有什么实在意思，就是一种史诗感的开篇叙事。
虞太太与范同学的爱情，萌于春，焖过了一夏，在冬至月圆夜，熟了。
中国式，不是猛火，而是文火，焖酥。
骚体电影，抓不住的感觉，就是惆怅，南朝裴子野说，若悱恻芳菲，则楚骚为之祖。
骚，就是多愁善感的意思。惆怅自恋。
楚辞，具有浓厚的伤感，悲剧特点，王夫之说，九歌妙在婉娩缠绵，低回沉郁，悱恻内储，含悲音于不觉耳。是淡淡的忧愁，似有若无，绵长幽咽。中国美学。
导演是民国遗少，卖画拍电影。
艺术家在创作的时候，是不自觉的。
