《艺术创造学》一书深入探讨了艺术创作的本质和过程，强调了创作者的独特性和创意的重要性。通过案例分析和理论探讨，揭示了艺术创作中的灵感来源和技巧。读后让人深刻领悟到艺术创作不仅是技术的展示，更是创作者内心世界的表达与传达。
艺术创造学读后感篇一
有一个关于艺术的不朽定义在中国流传已广而覆水难收，却是因为纯粹戏剧性的误读。而这种误读，因为不乏先例，而习以为常，不再如雷贯耳。
30多年间，这本书至少被8家出版社出版。但是对于所谓培根关于艺术的不朽定义依然在作者的定稿中出现，实在不能相信会一直没有人能够看出其中的惊人之处。
虽然他的确有轻慢数学这门创造的艺术的倾向，但四则运算他决不会弄混了加和乘而让读者理解不了他的真意。
艺术创造学读后感篇二
这是一次偶然的机会在知乎上看到的推荐，对它产生了兴趣，很想知道像艺术这么虚并且主观的事情，能够写出什么样的内容。刚翻完几页就已经被深深吸引住，没想到余秋雨可以从写作、音乐、绘画等艺术创作中总结出一个看起来很有道理的框架，并且总是说的很在理。旁征博引，古今中外关于艺术的著作与名人语录由他信手拈来，但又不尽信这些话，很多方面有自己独到的见解。以他的观点来对照各种历史名著、名画，有种豁然开朗的感觉，这些著作、绘画早已被历史证明为艺术，但作为旁观者来看时，并不能完全体会它的伟大在哪里，对画作而言，更多的也只是直观的一种感觉，觉得越看越好看，但无法用言语表明，像是外行看热闹，内行看门道。这些艺术之中，是否有一个类似的框架可以描述出来，它们有哪些共同点，这本书给出了答案。另外，一本以读书时的标准被定义为议论文的书竟被他写出了散文的感觉，语言读起来异常舒服，只是有时候逻辑性太强，各种哲学观点较多，偶尔会读着读着就迷失在这些观点之中，忘记了上下的逻辑性
艺术创造学读后感篇三
因为有很多里面的作品还没有涉猎，所以作者讲的理论对于一个外行人的我来说确实艰涩难懂。很难理解，所以理所当然地很难去反驳。看来接下来要好好体味艺术作品再来评价比书。
世界的意义。人生的意义，都不是某种事先的强加，而只能产生在探索过程中。探索有结果吗？可能有，也可能没有。
小说家的任务是要在神秘的感情世界里找到新的特点。用意象不到的东西去丰富我们对人的尚未完全的认识。
广大观众不愿意艺术家教训，而愿意与他一起平等研究一个苦涩的普遍命题。不是为了获取解决方案，而是更深切品味人生。
艺术创造学读后感篇四
特别好。余秋雨写理论力透纸背，非常透彻。
虽然写的是写艺术发展，我倒觉得思想内核是写宇宙万物演化。
读这本书，我老想到进化论。
艺术的革新和创造，像生物进化所仰赖的基因突变，没有特定方向，对了就是对了，瞬间能成为一个新的物种或艺术门类，然后等待下一次进化。
艺术家必须要求变，你不变世界变了，你就会死。生命进化也是一样。
艺术不是政治宣传的附庸，它不是统治者的工具，首先艺术家首先应该尊重自己的欲望，知道自己在时代、历史中所处的位置，尽可能去表达自己的特殊感觉，展现自己的艺术形式。
余秋雨主张的“艺术生态平衡”，即各个艺术家都应该有自己的风格，不该被传统、格式所限，这大概也是进化论的思想之一。
生态的健康，仰赖各个物种之间的制约和平衡，多元产生生命之美。
我想，如果仔细梳理余秋雨先生的艺术思想，是从何发展而来的，可能还能追溯到宇宙天地的哲学，从孔子那一代哲学家对生命的思索，再到近代物理学的发展，这一切伟大的思想都在互相影响，最后浇灌出了余秋雨先生这种通天地生灵的艺术理论。
读完很受激励。
艺术创造学读后感篇五
觉得名字起得很大，心想余秋雨能写得好嘛（对他并不了解，头一回读他的书）。但还是冒险买了一本。刚读到引论，就认定这是一本不俗的书。
它没有一般艺术理论的惯性思维和门外汉想当然的论述，而是充满了站在创作实践角度的思考与分析，真正搞过创作实践的人一看就能明白。作者本人应该是研究戏剧出身的，书中论述的案例多是戏剧和影视类的（这正好适用于漫画人），但这并不妨碍本书具有普遍指导意义。
全书最重要的研究成果应该就是引论中就提到的伟大作品所具有的两大隐秘结构——无结论的两难结构和半透明的双层结构。我的粗糙理解是，前者是立意问题，亦即内容；后者是表现问题，亦即形式。优秀的艺术作品有很多，但是伟大的艺术作品却很少，后者正是比前者拥有这两大隐秘结构才成就自身的伟大。读完后，感觉之前很多想创作的内容根本就没什么价值嘛。
当然，书中后半部分有一些内容貌似有些理论过头了（也可能是本人理论素养不够），但总体上还是将学术性和易读性结合得很好。
不得不提的是，作者将艺术领域中那些“不下蛋的鸡”们给“骂”了，估计他们看了也会心服口服的。
总之，这的确是一本用心研究而写成的著作，值得创作者一读。没有创作实践经验的纯理论研究的人想读的话，建议先实践，否则读完的效果无保证。
艺术创造学读后感篇六
一、关键核心：
无结论的两难问题 和 半透明的双层结构
二、艺术的本性认识：
1，艺术是一种人类生态变成直觉审美形式的创造。（人类生态—直觉形式）
2，艺术的视角，不是历史，不是政治，不是道德，艺术着眼与具体生命状态，也就是人、人类、人生、人的生命
三、艺术作品内容： 哲理品格—艺术哲理
四、艺术作品内容的表现方式：
关键词一：形象与造型，人生化 1 核心途径1 人生意识—人生生态的审美直觉表现，人生化的命题，通过人生写各种问题。 2 核心途径2 直觉与造型—形象，通过直觉感受到的形象的创造，让情感和哲理直观。艺术的形式（怎么表现主题情感或哲理）更加重要。
关键词二：具体方法之象征与集体无意识心理探究 3 方法1—象征，符号象征，寓言象征，实体象征，氛围象征。 4 方法2— 集体深层心理探究，集体的潜意识和无意识，触动集体的心灵，产生共鸣
关键词三：接受者—空筐与仪式 5 从艺术接受者角度—空筐结构（留白让观赏者一同加入思考和创造，让他们自己感悟和思考，不要全部都安排好），仪式结构—作品之中的仪式和作品表演时的仪式。
五，对创造的认知
创造适应，创造传统，创造未来
艺术创造学读后感篇七
艺术创造学
余秋雨
117个笔记
◆ 引论 伟大作品的隐秘结构
>> 常规，对于科学、医学、法学、社会学来说都非常重要，但对艺术创造来说，这是平庸的另一种说法。
>> “文艺是生活的反映，又是心灵的反映”；
“文艺是情感的产物”；
“艺术典型应该超越真实形象”；
“艺术典型大多具有性格特征”；
“美追求平衡，但有时也可以打破平衡”；
“美追求完整，但有时也可以打破完整”；
“动静结合才是美”；
“虚实结合才是美”；
……
这些话都没有错，但讲了等于没讲，因为一切失败的作品也都符合这些教条。
遗憾的是，这些空话和废话，是我们文艺教学的主流内容。
现代派文艺一旦被概括成理论，也产生了差不多的毛病。那些理论话语初听起来很新鲜，但通过几十年的空洞重复，也就变成了一种表层概念。结果，摹拟多而创造少，即便有创造，也已无涉伟大。
>> 我要讲述的两大隐秘结构为——
一、无结论的两难结构；
二、半透明的双层结构。
>> 人们普遍认为，正确的主题思想加上合适的艺术形式，就有可能成为一个好作品。这种说法勉强也能成立，只不过，那是指常规的好作品，而不是指真正的杰作，更不是指伟大的作品。
>> 伟大的艺术作品，没有清晰的主题思想，也没有简明的结论。现在我们似乎说得出几句它们的主题思想和结论，那是后人强加给它们的。
>> 这并不是说，杰出的艺术家在没有把事情想清楚之前就可以胡乱投入创作。更不是说，人们可以容忍艺术作品最后呈现出一团混乱和迷糊。恰恰相反，伟大作品不清晰、不简明的意涵，正是艺术家想得最多却怎么也想不出答案的所在。世上想不出答案的问题很多，但其中却有那么几个，一想就会搅动身心，卷入巨大的人生疑问，而且可以肯定，古人也曾经这么疑问，后人也必然会继续这么疑问。伟大的艺术家只要发现这样的地方，就会倾注自己最大的精力开始创作
>> 只要出现了一种类似于结论的意见，立即就会遭来同样力度的反驳。显然，布莱希特自己也没有结论，甚至连偏向都没有，他让广大观众与自己一起卷入苦恼，而且坚信这种苦恼必将传之后代，没有出头之日。但对艺术而言，真正震撼人心的地方正在这里，它让人们因苦恼而高贵
>> 总有读者会好心地从中“挖掘”出主题，海明威彻底拒绝，他只是用沉郁的目光打量着茫茫海雾，一切都是未知，所剩的只是男子汉气息。但是，他的男子汉气息是可靠的么？也不，因此他扣枪自杀。
>> 正是这种“势均力敌”，反映了人类的一系列重大犹豫。两方面都“理由充足”，因此都在把对方引向深刻，构成了一种“危势平衡”。这种对峙，使作品非同一般。
>> 黑格尔把两难结构的哲学原理，归结为“两个片面都具有充足理由，相持不下又相辅相成的悖论”，也可称之为“二律背反”。
由于“背反”的是“律”，而不是故意设计的戏剧情节，因此这种“背反”是两强共构。如果对峙的两方面有了强弱，那就很快构不成对峙，对峙成了虚假。
>> 只有极少数对峙是永远没有强弱之分的，永远犄角对犄角、针尖对麦芒，才被稀世慧眼发现，并分辨其间的对峙究竟是意气所致，还是“天律”所致。凡是“天律”所致，便是人类生存的主要痛痒之处，因此也是大艺术家的投命之处。
>> 两难结构有一个巨大的陷阱，让大量有可能问鼎伟大的作品失足其间，结果只能保持杰出，却与伟大无缘。这个巨大的陷阱，可称之为“两难的调解方案”。这种调解方案，是出于世俗心理而在万丈深渊上勉强勾画的安慰之桥。
勾画这种安慰之桥的，首先是评论家。他们首先要安慰的不是民众，而是自己，因为他们的天赋和心力理解不了万丈深渊。由于他们长年来的连篇累牍，创造者也渐渐上当了。
>> 把《阿Q正传》试图解析“国民性”的努力，缩小为“辛亥革命前后浙东农村雇农阶层的生态和心态”，把《红楼梦》研究演变成清史研究。这种分析比“调解方案”更加糟糕，因为一旦把伟大的作品“锁定”在历史过程和政治事件上，它就成了一种已逝的陈迹，而且是一种“寄生的陈迹”，这就被抽去了那种穿越时间的生命力。不仅如此，历史过程和政治事件迟早可以由后人作出结论，从而体现后人居高临下的骄傲。因此，如果把伟大的作品曲解为历史和政治的寄生物，后人对它们也可以倾泻居高临下的骄傲了。读这样的教科书和学术著作，产生的心理效果是王国维先生所说的“隔”。也就是说，把作品与读者、观众隔开，让读者、观众取得一种浅薄的“安全”。
>> 在真正伟大的作品前，一切读者、观众都是无法“安全”的，因为它们与所有的人相关，又永远也解决不了
>> 伟大作品的一个重大秘诀，在于它的不封闭。不封闭于某段历史、某些典型，而是直通一切人；也不封闭于各种“伪解决状态”，而是让巨大的两难直通今天和未来。一般说来，不封闭程度越高，也就越伟大。再遥远的作品，例如古希腊悲剧、《离骚》、《浮士德》，至今仍处于一种没有答案、无法解决的不封闭状态，而且把我们每个人都裹卷在里边。这就是伟大
>> 伟大作品的一个重大秘诀，在于它的不封闭。不封闭于某段历史、某些典型，而是直通一切人；也不封闭于各种“伪解决状态”，而是让巨大的两难直通今天和未来。一般说来，不封闭程度越高，也就越伟大。再遥远的作品，例如古希腊悲剧、《离骚》、《浮士德》，至今仍处于一种没有答案、无法解决的不封闭状态，而且把我们每个人都裹卷在里边。这就是伟大
>> 创作心理学上的一个重大选择：你是低智取位，还是高智取位？
>> 在艺术创作上，凡是低智取位的，姿态反而高；而凡是高智取位的，姿态反而低
>> 再高大的艺术家，当他们在投入创作的时候必须放低自我的方位，呈现出自己最弱、最软、最无助的部分。即使在表面上呈现刚强，也是一种在乌云密布、别无选择的情势下不得不采取的行为，可称之为“令人同情的英雄主义”、“让人怜惜的奋不顾身”。从技巧上说，则是“以硬写软”的反衬方式。
>> 在艺术创作中，最怕“洞察一切”、“看透一切”的“宣教方位”。即便是好作品，一有宣教便降下三个等级。
>> 装扮“已知”，使人类自以为是，颐指气使，并由此产生没完没了的争斗；承认未知，却能使人类回归诚实和诚恳
>> 对于一个真正的作家来说，每一本书都应该成为他继续探索那些尚未到达的领域的一个新起点
>> 在美的领域，“泛化感受”的天地很大，其中也包括“泛化误解”。而且，越是伟大，越容易泛化。
>> 很多伟大的艺术作品在有意无意之间，构建了不同的泛化层次，让不同的接受者自由安顿。甚至，有时也会故意提供“泛化误读”的层次，让接受者即使误读也没有脱离美的控制。
>> 很多艺术评论家和艺术学教授为什么那么令人厌烦？因为他们总是试图取消“泛化误读”的空间，使审美变得单一、刻板、枯窘。其实，他们以“正确”的面目导致了更大的误读。
>> 只有鼓励泛化感受、包容泛化误读，才能问鼎伟大
>> 皇帝为什么要杀忠臣？理由是，处于君临万方的极位之上，真实和真诚对他无用。他需要的，是排场，是仪式，是典礼，是脸面，是一种言不由衷的欢呼，是一种歌功颂德的安慰。那天在朝廷之上，大女儿、二女儿符合了他的这种需要，而小女儿则破坏了这种需要。
那么，在什么情况下，才能让他感受到真实和真诚的需要呢？答案是，在他被剥夺极位，成为普通人之后。
>> 伟大的作者总是在通俗层面和潜藏层面之间挖出一系列通道，树起一块块路碑，作出一次次暗示。从通俗层面看来，这也是一条条门缝，一道道豁口，一孔孔光洞，让一些有灵性的观众产生疑惑，急于窥探。当然，对多数通俗观众来说，这是一些情节之外的角落，难于理解的部件，也就不去注意了。这类艺术，照顾的是多数通俗观众，关注的是少数灵性观众。这些灵性观众，是伟大作者的精神知音，也是人类艺术的真正觉者。
>> 我把这种艺术方式称之为“半透明的双层结构”。
对于这种结构，我有以下几点说明——
1.伟大作品可以单纯，但不可以单层。
2.世间艺术，浅显的外层里边可以没有深层，那就是所谓通俗作品，应该大量存在，不必拔苗助长，徒求深刻；但是，一旦有了深刻的内涵，就必须寻找可让更多人感应的外层。
3.外层很可能是对内涵的“泛化误读”，不必嘲笑。但是，这种“泛化误读”在人文方向上应该与内涵基本一致，而不应该南辕北辙。
4.外层的设置不仅仅是一种策略性的存在，而应该力求审美自足。也就是说，在故事的精彩、色彩的完满、旋律的美丽上，能让多数进入不了深层的观众和读者获得满足，让他们在心理上“全收而归”。
5.在看似完满的外层中，应该仿佛不经意地留几条门缝，让少数有灵性的观众和读者看到门后之云，猜测云中之山，然后破门而出，进入深层，直面伟大。有些作品没有留下门缝，只让观众和读者自己去“感悟”门后“可能有的风景”，那也不错，但已经不属于我所讲的“半透明双层结构”了。这种不留门缝的外层完满，要引起人们自己“感悟”，那只是作者的愿望，实际上很难做到，做到了也可能导致“异向流散”，结果已不在作品的效能范围之内。
6.除了“半透明的双层结构”之外，外层和内层当然也可以交错存在，或同时拼接，或互相对话，这是现代艺术对于古典艺术进行解构时常用的新奇实验。但是，无数事实已经证明，这样的实验必然造成两相破碎而使人们产生审美劳累，虽然妙笔处处，却难以进入伟大行列。
7.伟大作品的“半透明双层结构”，最后完成处不在内层，而在外层。依然是外层的故事、色彩、旋律，却因为内层的提振而出现了另一番神采。神采之外，不再有另外的深刻哲言。再深的艺术内涵，也不能脱离感性状态。这种对外层的返回，正应得着中国古代艺术哲学所说的，初次见山是山，再次见山已不是山，而最后见山还是山。但是，如果没有“见山已不是山”的阶段，最后的山与初次的山就没有区别了。因为，半透明的内层至关重要，不可省略。
>> “半透明的双层结构”，在很大程度上也就是象征结构。一切象征结构都有双层，由外层之浅，指向内层之深。但是，在实践中，一般的象征很难做成“半透明的双层结构”。原因是，象征往往有结论，以内层为归结，而且常常端着象征的架势。这一切，与我主张的“半透明的双层结构”大异其趣。
◆ 第一章 艺术本性
>> 艺术是人与自然相乘
>> 艺术，是人加入自然，并解放自然
>> 就其创造程序的核心部位而言，无论是创造者的精神活动、心理处境，还是创造物的个体性、初生性、独特性，都是极其孤立的。孤立，是创造者和创造物的首要生存原则，也可称为“唯一性原则”
>> 人在创造中点化自然、释放自然，最后也要把自己和创造一起变成一种形式化了的“自然”。这第二个“自然”，就是与天相生、与民相亲的客观创造物，可称之为“人化的自然”。
>> 创造的说服力有一个重要的任务，就是把外行引进创造的世界。
>> 希腊雕塑的全盛期是在公元前5世纪，那时不像后期那样把解剖应用于客观性状，而是应用于实际感觉
>> 艺术创造靠一种神奇的虚设触及了人们的两重共性：一是所刻画的对象在人们中的共性，二是欣赏者内心的某种共性。这两种共性，来自于人类的共同生态。
>> 总之，艺术创造的说服力，是要把培根所说的“人”，通过艺术家个人而抵达人类生态；还要把培根所说的自然，通过原始自然而抵达自觉形式。而这一切，又必须在虚设中实现。
>> 艺术，是一种把人类生态变成直觉审美形式的创造。
◆ 第二章 艺术眼光
>> 艺术眼光敏感于具体的生命状态。
因具体的生命状态，艺术眼光提出自己的态度。这种态度，多数与历史眼光不合。历史过于追求功业，过于漠视生灵，因此，眼光太硬太冷。
如果既要保持艺术的眼光，又要留存历史的气韵，那么艺术家必须裁断主次。
>> 政治与众人有关，但从眼光而论，真正专业的政治眼光永远只属于少数职业政治家，而且也只应属于他们。在艺术眼光看来，“泛政治化”的眼光是最短浅的眼光。那只是一种出自政治概念的假定，一种来自宣传需要的伪饰，一种不经过个人头脑的呼喊。用“泛政治化”的眼光来从事艺术创造，不仅是对艺术和创造的双重玷污，而且，还玷污了有可能清明的政治，因为任何清明的政治不可能为了自己而剥夺艺术。
>> 政治与众人有关，但从眼光而论，真正专业的政治眼光永远只属于少数职业政治家，而且也只应属于他们。在艺术眼光看来，“泛政治化”的眼光是最短浅的眼光。那只是一种出自政治概念的假定，一种来自宣传需要的伪饰，一种不经过个人头脑的呼喊。用“泛政治化”的眼光来从事艺术创造，不仅是对艺术和创造的双重玷污，而且，还玷污了有可能清明的政治，因为任何清明的政治不可能为了自己而剥夺艺术。
>> 艺术眼光并不关心道德本身，而是关心在各种道德规范下蠕动的生灵。它因生灵，才返观道德。
>> 人世间最重大的生命悲欢，任何道德规范都管辖不了，也解释不了。
>> 对道德评判的超越，更多地出现在变革时期。在那样的时期，艺术家总是更多地留心社会现实与以往的道德标准相离逸的地方。他们发现，一群在道德上无可厚非之人，竟然组合成了一个可怕的悲剧；倒过来，处处不避邪恶的行动，却构建成了一个前进的流向。在宏阔严峻的客观必然性面前，天若有情天亦老；在无可阻遏的社会潮流之中，你别无选择。
>> 艺术眼光，是一种在关注人类生态的大前提下，不在乎各种权力结构，不在乎各种行业规程，不在乎各种流行是非，也不在乎各种学术逻辑，只敏感于具体生命状态，并为这种生命状态寻找直觉形式的视角。
>> 艺术眼光要为“人类生态”、“生命状态”这些流动的大命题捕捉一个便于安驻的直觉形式。广大观众正是通过这种直觉形式，使自己与艺术相融。
◆ 第三章 人生意识
>> 在文艺史上，一切写成功了的人物形象，虽然都有被静态解析的可能，但总是更明显地体现了艺术家的过程意识，亦即人生意识。
>> 即便是不直接呈现过程的造型艺术，也总是以瞬间来展示向往、憧憬和回忆，总是包蕴着时间上的趋向感，总是融解着人生意识。
>> 行动常常是特定性格的必然结果，而行为则不同，可以有性格的因素，但更决定于人物的社会角色、年龄层次、地域风貌、现实境遇，因而，它对性格的反铸力大于性格对它的制约力。
>> 性格是在与人和事件的接触中慢慢形成的
>> 他所渲染的苦涩带有人生的整体性：人啊，在能够爱、有权利爱的时候，总是太年轻、太草率，他们的阅历太浅，他们选择的范围太小，他们遇到异性的时机太少。因此，初恋初婚常常是不幸的，尽管人们的自尊心和适应力很快就掩盖了这种不幸。当然，他们终于会跨入能够清醒选择的年岁，可惜在这个年岁他们大多已失去了选择的权利。他们的肩上已负荷着道德的重担，他们的身后已有家庭的拖累，他们只能面对着“最佳选择”，喟然一叹，匆匆离去。
人生，有没有可能从根本上摆脱这种苦涩而尴尬的境况呢？似乎很难。即使是在遥远的将来，在更趋健全的人们中间，举世祝福的青年恋人仍然会是草率的，而善于选择的中年人仍然不会那么轻松地去实现自己的选择。谁叫人生把年龄次序和婚姻时间排列得如此合理又如此荒诞呢？因此，谁也不要责怪，事情始源于人生本身所包含的吊诡。只要进入人生，就会或多或少地沾染这个吊诡、这个悖论。
>> 当历史一旦变得人生化，常常会产生滑稽的效果。历史，只有当人们认真地沉湎于它的具体环节的时候，它才显得宏大而崇高，而一旦当人们腾凌半空来俯察它的时候，它被浓缩、被提纯、被嘲谑；艺术家进一步用人人都能经历的人生形态来比拟它，它只能是滑稽的了。滑稽，从观察对象而论，是历史本身怪异灵魂的暴露；从观察主体来说，是人们轻松自嘲的情怀的表现。
◆ 第四章 哲理品格
>> 许多艺术理论家抵拒哲理来访的理由之一，是害怕它会涵盖一切层次，而他们的审美经验对它还比较陌生。其实，不管在哪一个时代，直到遥远的将来，艺术也不会以自己的最高层次推向全民，更不必担心有了最高层次就会取消了其他层次，因为没有其他层次也就无所谓最高层次。在当代，人们对哲理性艺术的呼吁和实验，是为了在我们原先过于单一的艺术领域增加一些层次，而不是用一种新的单一来取代旧的单一。
艺术理论家抵拒哲理来访的理由之二，是以为它会以一种教条式的逻辑形态或宣讲形态出现，而这种形态早已取厌于广大读者和观众。其实，这是一种以误解为前提的抵拒，包括对19世纪以后的世界文艺史的模糊。哲理性强的作品大多是寡言的，甚至全然沉默不语。
艺术理论家抵拒哲理来访的理由之三，是断言中国观众不会自动去购买思考的艰辛。其实，这又是出于对思考的单一化理解。艺术的思考，不是哲学论文式的思考，不是智力游戏式的思考，而是意会，是神交，是顿悟，是心有所感而不必道之的那种境界。
审美活动是人类自由的表征，艺术的思考是一种饱含着自由愉悦的思考。哲理性的艺术为这种自由和愉悦提供了一个契机，人们进入与否，进入深浅，都取决于自身的审美内驱力，而不必苦恼地承担义务。
>> 艺术哲理的本质，是在审美意义上对人生意蕴的整体性开发。
>> 追求的行程和追求的目标突然脱节了，于是以前的追求越是执著就越是显得荒唐和滑稽；如果这是人生情感路途上的寻常现象，那么这也就是人生本身的一大荒诞
>> 艺术家表现的绝不是他自己的真实情感，而是他认识到的人类情感。
>> 这种人类情感，既可以称之为哲理化的情感，也可以称之为情感化的哲理，是构成现代艺术的重要质素。
它不表现为对某种悲欢而流出的眼泪，对某种不幸而产生的激动，而常常只是变成一种淡然漠然而又宏大无比的情绪性体验。
>> 理性构架常常会导致带有怪诞色彩的凝聚。在这种情况下，怪诞，便是哲理的蜕形。
◆ 第五章 未知和两难
>> 艺术哲理的整体性，必然同时包含着吊诡重重、未知重重的开发性。艺术要求整体把握的欲望太强烈了，但是，要求整体把握的欲望必然会带来对那些不能把握的部位的迷惘。
>> 艺术的本质，就是要通过有限的物质条件来揭示世界一切过程背后的伟大秘密，这就是一种荡漾于世界整体的精神。
>> 向未知领域探索的热忱和可能，都是人类发展至今所积聚的理性能力的产物，因此，是理性能力带来了非理性现象。人类理性的最高贵品格就在于它的永不止息的开发性，那么，在这个过程中出现的非理性现象正是对人类理性能力的侧面验证。
>> 一切精神能量的大发挥，总是产生在裂变和爆炸之中，总是产生在对常规空间的伸拓和突破之中，总是产生在对未曾知晓的领域的挺进之中。
>> 现代艺术家特别重视探察未知，大半是由于现代生活的发展速率使以往规则的朽逝频率大为提高，未知天地比以往任何时候都大。不研究、不探察，只会使心头留存的幻影与生活本身越来越远。
>> 世界的意义，人生的意义，都不是某种事先的强加，而只能产生在探索的过程中。探索有结果吗？可能有，也可能没有。最大的那些未知课题与人类相始终，因此肯定不会找到答案，但却又永远充满着吸引力。于是，探索、开发、发现、创造，这就是新世纪艺术的主旋律。
◆ 第六章 集体深层心理
>> 对现代艺术家来说，最大的未知是对人的未知。
>> 弗洛伊德把深藏之故说成是人的本能冲动，因此他坚信任何个人的本能冲动都具有广推他人的普遍性。艺术家只要有效地把自己的潜意识释放出来，便能在深入的层次上接通人类。别人没有领悟到的，被艺术家一点化，也就通过自己深潜心理的应合而获得领悟。这样，人与人就通过艺术的媒介，在深潜心理层次上聚合、融和、交汇。他们的表层生活、表层性格、表层习俗各不相同，最深层心理却不谋而合。因而，艺术家的要务就是穿透表层而抵达深层，让在深层中躲藏已久的自我来创造艺术。这种自我艺术也便是超我艺术
>> 任何创作如要企求有更大的生命力，就必须克服“历史的外在现象的个别定性”，力求在内在意蕴上贴近绝对理念，临照更广阔的时空。历史的速朽性现象不应多加流连，世界的外部情况，不必过于迷醉。
◆ 第七章 直觉
>> 一切忽视表现形式的艺术主张，几乎都根源于对艺术直觉的轻视。
>> 因此，我们所追求的艺术的深刻性，也就永远应该是一种可以直觉的深刻性。
>> 对一个陌生人的直觉更是如此了。即便是心灵深处的神秘，也希望能在他的气度、姿态、神色、谈吐中来寻找踪迹。艺术主要靠这一途径来把握人，而不是靠那种查出身、履历、籍贯等一系列外在分析方法。这种种因素当然也有可能点点滴滴地参与了对人的塑造，但当人一旦站立，它们早已体现在他的肌肤容貌中，而不再是一种密封在档案袋里的存在。诚然，也有人会伪善地遮盖自己的真相，但伪善本身也可以体现为直觉。
>> 对艺术来说，一切理解都融化在感觉之中
>> 浮悬于生命之外的理论分析能不能真正用来把握住艺术作品呢？很难，甚至不可能。柏格森说，直觉是真正与对象化成一体、打成一片的，而分析则只是借助于一些人所共知的普遍因素的组合来“包围”对象，而实际上并不能抵达对象。
>> 这类分析靠旁物引譬本物，但旁物永远也成不了本物；这类分析靠概念来把握实体，但任何艺术对象和艺术作品都是具体可感的；这类分析靠分割来说明全体，但局部之和并非整体；这类分析靠已知来说明未知，靠清晰来说明朦胧，但未知若能用已知来说明也就不成其为未知，朦胧若能全然澄清也就失却了自身，而如果排除了未知和朦胧，也就排除了生命的经络。
>> 所以，任何一项分析都是一种转述，一种使用符号的阐述，一种由于采取一连串观点而获得的表述
>> 这样，艺术欣赏中的直觉可分为两个层次：发现式的直觉和顿悟式的直觉。发现式的直觉也可称为浅层直觉，顿悟式的直觉也可称为深层直觉。这两种直觉都是整体把握，尽管顿悟式的直觉的产生需要有所期待，但一旦产生却也是即时性的爆发，两种直觉都不显现出理性筋脉，而表露为一种震撼状态。
>> 艺术对人的精神塑造，历来是、永远是与感官的塑造同步。
>> 直觉，最完整、最经济地体现了一个人此时此刻的总体审美水平。一个人的直觉有较明显的弊病，是无法通过几次讨论、学习、争辩所能解决的。要改易直觉，实际上就是要改易一个人的审美心理结构，“牵一发而动全身”，触动的甚至可能是一个完整的人生系统。
>> 对艺术创造者来说，应该理直气壮地尊重自己的艺术直觉，这实际上也是对欣赏者的艺术直觉的尊重。当更多的艺术家认识到这一点的时候，艺术领域才会出现空前的真诚和丰富，以刷新人们的视听。
◆ 第八章 造型
>> 无法表现的所谓“直觉”，实际上根本就不是直觉。
>> 他认为在产生过程中已经赋形了的直觉才是“真直觉”，这就大大提高了直觉的品位，从而使它与艺术和美十分接近，甚至合而为一了。
>> 艺术形式，也可看成是艺术家的心理形式对于客观自然形式的占有。
>> 由于艺术形式联结、融合了客观自然形式和主体心理形式，因此它有能力提供两层直觉：因客观自然形式的直观性而提供可触可摸、可视可睹的浅层直觉；因主体心理形式的复杂包容性而提供震撼整体的深层直觉。
>> 艺术形式，是对艺术直觉的提炼，也是对艺术直觉的允诺；是对艺术直觉的耗用，也是对艺术直觉的保存。
>> 艺术形式也可获得这样一种概括：生命活动的直觉造型。
>> 深层的内容很快被人淡忘，而它的呈现形式却长刻人们心头。
>> 艺术中的“象”对于“意”的表达必须是直接的、瞬间的，而且是精确的，而意象一旦产生，则必然有诗的本质。
>> 切身体验可以是发现内在形式的有利条件，却也可以变成阻力。对此，不少艺术家常常让自己上当——上了自身强烈的情感体验的当。必须凝练这些情感，沉着地走向形式，走向直觉造型。
>> 在艺术中，连哲理追求也应体现在直觉形式上。或者说，艺术凭借着直觉形式来追求哲理。
给哲理以直觉形式——这是历代艺术家经常遇到的艰难课题。
>> 旷野寒江，光头赤足，却仍披鲜红颜色，一声不响，似喜似悲，僧道相持，飘然不知去向……这无疑是一个复杂的哲理构架，却化作了一个直觉性很强的动态造型场面。它把哲理融解了，于是哲理也可以直观了。
>> 精神，只有附体于“象”，才能完成自我构建，于是，种种物象，也就成了各种精神的外化形状。这种意义上的“象”，完全成了精神的构建者和融解处，它与神的关系，就没有文质之间“文胜质”、“质胜文”的二元关系了。
>> 在形象呈现的总体方式上，近乎一般的人物塑像，但在我们称道的关键部位，却产生了片断性的“佛像效应”。在这些片断中，形象的姓名、归属无关紧要了，它们突然倾泻出来的普遍意蕴，使广大欣赏者不得不从俯视、平视转化成仰视，从一般欣赏转化为震颤性体验。
>> 法国当代作家夏布洛尔撰文论述真正让全世界作家苦恼的不是内容问题，而是形式问题。他说：
对我来说现在最主要的不是写什么，而是怎样写。
>> 在许许多多现代场合，形式上的高能效应具有极大的震撼力
>> 展现方式有时远比内容重要。
>> “佛像效应”在现代社会就会更有活力了。人们吐纳、提炼了千百年的意义渐渐淡去，新世界正以一种强大的形式的力量重新构建，而且，所有的形式都关及美。
◆ 第九章 象征
>> 典型化是试图跨越两层的一个办法
>> 典型化的两相跨越，是以“融解”为归结的
>> 但是，典型化过于执著于形象本身的丰满自足，结果常常使它陷入了一种封闭性。
>> 首先，符号的抽象性使寄寓的物象提升到抽象的高度，使欣赏者面对具体物象而获得一种广阔感和自由感，正如康定斯基所说，抽象的艺术（即符号化的艺术）的心理效果必定更广阔、更自由、更富于内容；
其次，符号的通用性带来审美上的同步性，因而使创造者和欣赏者一起产生一种略带隐蔽的社会认同感；
再次，符号的跳跃性使欣赏者享受了一种以少胜多、由此及彼的想象、思考、联结的自由，发挥了他们的审美主动性。
>> 寓言象征在寓言上汲取了几方面的营养：
一、把以此喻彼、以表喻里的半透明结构锤炼成一个整体，而不仅仅是一些部件；
二、在此与彼、表和里的关系上，明确地偏侧于彼，偏侧于里，即清楚地承担着阐释内在意蕴的任务；
三、为了服从内在意蕴，外部层面突破了生活实态，无拘无束地虚构，自由自在地拼接，生物和无生物都有了人的灵魂，而一切人则又成了某种品格类型的符号。
>> 这种追求内外统一的象征，是一种更深刻、更复杂、更难驾驭的象征。它不仅不同于隐喻式的符号象征，而且也不同于以怪异故事为外象的寓言象征。它以艺术家自己发现、构建的一个平实的世界，来与世界整体对应。由于它固守着现象实体，因此被称作“实体象征”。
>> 典型形象有可能成为实体象征的载体，但远不是所有的典型形象都能通达实体象征。简单说来，一般的典型形象在形象和精神的融合结构中以形象为终端，而实体象征在形象和精神的融合结构中以精神为终端。以形象为终端的创造，需要有对现实生活的精细体察，以及对艺术表现的娴熟技巧；以精神为终端的创造，则需要对现实生活的极广泛的开拓和极深远的思考，又需要把这一切收拢在一组形象之中。因此，实体象征比之于一般的典型形象，更需要艺术家具备思想家的禀赋和艺术上的天才，以及俯瞰社会、洞穿历史的视野
>> 实体象征也可以由纪实通向抽象。这更是启示着现实生活本身的质直形态与生活潜流的密切关系。因此，表层越纪实，往往越有可能通向哲理提炼。
>> 一切在艺术上堪称伟大的旨意，不管是崇高、壮美，还是悲剧性，都不一定产生于精心布置的暗杀、毒药、情死、阴谋中，而更多地见之于日常生活，见之于平凡世态。世间最复杂、最难耐、最困惑的课题，总是生活本身、人生本身。现代艺术家正是出于对这一事实的承认，也就从无限的谦恭转向真正的伟大。
>> 氛围象征着力于追求一种精神气氛。
>> 伟大的精神总是宁静的。因此，象征这种精神的艺术氛围，也大多以宁静为特点。如果没有那些宁静的段落，那么，匆促的情节，激烈的抒发，大多会显出浮嚣波俏的“小家子气”。平庸的作品之所以平庸，往往是，既没有氛围，又没有象征。
>> 驱除艺术领域的模糊，就是驱除艺术领域的象征，否定艺术感知表层与精神理想的距离。其结果，必然导致艺术作品的单面直露。历史，从来未曾保留过这样的作品。
只有模糊，才能既保全感官直觉，又保全精神理想。这是连康德也觉得难于两相保全的二律背反，只能在模糊中获得最好的解决。它们两极的统一性正在于，无论是感官直觉还是精神理想，都无法用精确的标尺来度量。
>> 驱除艺术领域的模糊，就是驱除艺术领域的象征，否定艺术感知表层与精神理想的距离。其结果，必然导致艺术作品的单面直露。历史，从来未曾保留过这样的作品。
只有模糊，才能既保全感官直觉，又保全精神理想。这是连康德也觉得难于两相保全的二律背反，只能在模糊中获得最好的解决。它们两极的统一性正在于，无论是感官直觉还是精神理想，都无法用精确的标尺来度量。
◆ 第十章 接受和参与
>> 一切艺术作品既然无法离开接受者而独立完成，那么它们也不应呈现为完成状态，而应该保留让接受者进入的空间，埋伏一系列故意留下的空缺，像一个空筐。
>> 嵌入性召唤结构企求着一种真正的“大成”，而不是一般的“计白当黑”。
>> 仪式结构也就是一种吸附性召唤结构。与嵌入性结构不同，它主要不体现为以空缺裹卷接受者的直接进入，而是把接受者吸附在作品周围，构成审美心理仪式。
◆ 第十一章 宏观的创造
>> 真正自由的艺术，并不会消极地适应周际，它总会一再地突破老的适应关系，由自己来建立新的适度
>> 艺术的主要职责不是讴歌创造者，它本身更是创造者。
艺术的首要任务不是塑造拓建英雄，它本身更是拓建英雄。
艺术，固然不能与世隔绝，固然熔铸着大量社会历史内容，但它的立身之本却是超功利的。大量的社会历史内容一旦进入艺术的领域，便凝聚成审美的语言来呼唤人的精神世界，而不是要解决什么具体的社会问题。在特殊的社会历史条件下，有的艺术作品也会正面参与某些社会问题。但是，如果这些作品出自大艺术家之手，它们的内在骨干一定是远比社会问题深远的课题，那就是艺术之所以是艺术的本题。
>> 我将创造一个星体，
预备着地球的坠毁。
艺术家，应该是这样的气概。
>> 一切生命均非预定，一切本质显现于存在之后。过去无法决定今天和将来，每走一步，都在即时地构建着生命。任何悠久的民族文化，都不可能采取单一的选择，单一的选择不是真正的选择。
◆ 点评
点评:★★★★★
我将创造一个星体，预备着地球的坠毁。艺术家，应该是这样的气概。
