《出梅入夏：陆忆敏诗集1981-2010》读后感(一)
在读陆忆敏之前想到了各种可能性，比如她是一个锐利的人，是个谦和的人，是一个带给我更多想象的人。
然而事实却是她是一个敏感的人。
我感觉到了的，她比我感觉得更加细腻。
我未感觉到的，人家也已经感觉到了。
然而，这并没什么卵用。
《出梅入夏：陆忆敏诗集1981-2010》读后感(二)
如果一定要如此选编，那么这本诗集勾勒出了一条完整的退化链：从极好、不错，到有可取之处，到平庸的老干部体，再到毫无意义。虽然未标明年份，退化本身也不可能如此规律、按部就班地完成，但这原本就包含在陆忆敏诗的母题之中，几乎是她的预言自我实现。某些诗很像退化的实验报告：从痛感，到有感，再到无感。当她终于无感的时候，就终于达成了对自我的客体化，尽管她的写作这个行为本身，还能让人听到禁锢之中沉默的声响－这建立在我们对她过去作品的爱之上。
《出梅入夏：陆忆敏诗集1981-2010》读后感(三)
睡不着，没有琴可鸣，翻身看一首好诗： 我坐在光荣与梦想的车上 我坐在光荣与梦想的车上 去到无论哪个远方 我以不变的姿势祈祷 向同一个方向等待 看上去我就像一团乙烯 就像痴者 具有平板的容颜 在人群中穿行而不被灼伤 世事在我袖旁风流云变 慢慢地到了秋天—— 秋天我慢慢流到岩下 并站起身来 到城市中购置新的产业 我要织补很大一片寂寞 我打字的时候，总把“梦想”打成“冥想”，暗叹高科技真是智能得可以。可是，"梦想"是空的，和“光荣”一样，只是闪一些光泽——“车”里满是游荡的回声。 相反，“冥想”是实的，因为不动、不想、不闻，因为“空”，就包蕴无穷的可能性，生生不息。陆忆敏写的倒不是这个境界。跟随流动的风景造境，可能并没有一个“山那边”的景观，只发现莫名力量穿凿的环形轨道，“远方”也回到俗常。生活的，也是诗歌的。这是晚班公交上常感到的景象。当她自述“看上去我就像一团乙烯/就像痴者/具有平板的容颜”，我脑海中浮现诗人在夜晚的后座，穿过城市的场景。 在相似的流动中，要的是“祈祷”和“等待”。换言之，将“满”的倒“空”，将已有的放生。这里，诗歌长出轻盈的茎叶。陆忆敏自有一种高贵，纤长、柔弱，但自如莲花，有沉稳、不可侵犯的定力。当生活扪摸到时间本身：确如流水来临，玲珑有声——寂寞也就是这样了。 2016/7/8
《出梅入夏：陆忆敏诗集1981-2010》读后感(四)
轨道声本来可以带来一种安定，地铁车厢里人们更容易“目光板直”。跟随这本书的那个上午，我获得了短暂的安宁，大概60页吧，已经让人感激。
重读她早期的那几首诗，读出了更强烈的吸引。与后期一贯，陆忆敏的主题是死亡，技巧是自我分裂，文气是从容、宽怀、一点孤傲。她认出了我的一个个身体：一些自我已经死去，甚至忘记，追认他们；一些自我被磨损的痕迹经抚摸成诗；一些自我在边缘与我对视，不要惊动，安静看着……陆忆敏尤其出色的地方是其中的简洁、轻盈、游刃有余的度的把握。
与伍尔夫、普拉斯同气相求的是阴性的神经质，在诗的场地里虽然与普拉斯更有话可说，但陆忆敏实在是更接近伍尔夫的。不是尖叫，是内向，节制。反复书写的死亡竟绕过了粗粝的音调，终于被当成一件真事情。常被拉入对比的翟永明显得更偏向普拉斯，二者的区别也许不是所谓古今中西的分别。如果想一想“谁的痛苦更大”（痛苦这个词有些粗糙），我的答案是伍尔夫，或者是陆忆敏。或许仅仅是因为我更能体会那种感情。
挤压、捆绑、向内收紧、榨干。所以她后来也许不得不求救于药物。所以早年说要“洗手不干”结果发现有些事还是不得不干。少年意气的迷人的拒绝难以取得真正的自由，做到的只是远远疏离。看看后半部分那些诗吧，“走过山冈的鱼”落实为一个个“我”，鱼走失了。但这又并没有如穆旦那般产生另一种诗，只是尴尬的玄言（格言）。自我分裂的界限清晰标出了最尴尬之处：当放弃比喻进入生活的阵地战，又缺乏一个足够强大的对话者时，单纯的自我对话并没有多少意义。我们的生活就本身而言是贫乏的，对贫乏的反诘、追问、思维也难逃贫乏。
那就再读一读前头那几首吧，《美国妇女杂志》、《避暑山庄的红色建筑》、《墨马》、《沙堡》、《出梅入夏》、《教孩子们伟大的诗》……依然能让我们在坚硬有力的轨道声中得到片刻安宁。
《出梅入夏：陆忆敏诗集1981-2010》读后感(五)
“女诗人无意于为真理而生，为真理而死，最情愿的是为美而生，为美而死。这是她们最大的优点，也是她们在生活中最纯情的微笑
——陆忆敏《谁能理解弗吉尼亚.伍尔夫》
陆忆敏的诗，具有简洁的抒情性，善于从日常生活中攫取创作素材，日常性便是其诗歌的特质，熟料一抔人间烟火，却晕染了她的雅好孤独。择字精炼、节制、柔娓，致使吟诵出来的音韵舒朗，节奏明澈，可是所采用的作为意象的语词结构，却又如此严谨细密，在形式上比较接近于古典诗歌中绵延起伏的长短句，她的诗极富沉静的幽思性。就像法国哲学家帕斯卡的那个著名的断论所说的：人是一根有思想的芦苇。 『我和我心中的我/近年来常常相互微笑/如果我的孤独是一杯醇酒/——她也曾反复斟饮』 宇文所安曾在作品中评述陶渊明，“这是一个复杂的人渴望变得不再复杂。”我想，放在陆忆敏这里也是一样。任何人都是传统与现代性的综合产物，尤其陆忆敏这些诗的创作背景肇始于20世纪80年代的摩登之都上海。所以外界对于她像张爱玲、像普拉斯之类的声音，在我看来都是不够具体的，都是过于外在的一种矫饰，都会对阅读且体会她那股“如得其情，则哀矜而勿喜”的独特气质的诗，造成一定程度的干扰。但是这于她，或许早已是不足挂碍的了，于她，这只是那被过于柔顺的她，已反复斟饮多次的那杯苦酒。
『即使小草折断了/欢乐的人生/我也已经唱出了像金色的/圣餐杯那样耀眼的情歌/满脸通红』 我们常人粗莽之心，何曾想象过折断了的小草，亦会发出的一记清脆的堪折声。即便我们留意到了，想必亦会流俗且滥觞地将其想象为一种悲泣罢，怎会像她这般？将柔弱的折草所发出的声音，当做一句流连人间的告白情歌。普拉斯最动人的，是她宛若天鹅临终前所发出的那记高亢而破碎的哀啼，抒写得是她的幽怨。陆忆敏却更似被幽藏在阴暗陟冷的博物馆中的一个，散发着淡蓝色柔光的、充满裂纹的珐琅瓷器，写的是她的幽思。果且是，人之生也柔弱，其死也坚强。草木之生也柔脆，其死也枯槁。坚强者死之徒，柔弱者生之徒也。 『每天重复走在独木桥上/这种狭窄从精神上被接纳』
『我忙碌地劳作/心灵无比空萎和哑寂/现在更因宽容而免遭天谴/我的心布满了银针/它们默默地闪着光泽/我是世上写背景音乐的人』 能够理解为什么有很多对陆忆敏后期诗作感到遗憾的声音，虽然日常是她取用不尽的宝藏，其实也会在厮磨之中逐渐演变为日后消磨她、禁锢她的一副镣铐。因为谋生之道需要人具备一种钝感力，而她的心思又是那样的敏感，甚至敏感到可以觉知到为经历岁月蹉跎所必须具备的那种钝感，于是她将自己那根纤细的银针刻意给磨砺得顿挫。“离思闲中结，豪情静里磨”这两句诗，可谓是她如今隐退诗坛的真实写照。可她怀中守着的那枚温暖的金针仍旧在如今的暗夜里，长情地投射出微弱的余光，足以照拂可以被许许多多日常琐碎的爱意给填满的人。 艾略特说诗歌有三种声音，其一是对自己说话的声音(普拉斯)，其二是对读者说话的声音，其三是一个虚构的人物对另外一个虚构的人物说话的声音(陆忆敏)。自白派的普拉斯喜欢用“我”，可陆诗字里行间皆喜用“你”。诗集中有一首诗《你醒在清晨》，写一位清晨坐在窗边喝咖啡的女子，由远处的一张网，触景生情想起了爱过的一位邻人，他的发疯，他的死亡，持续不断地影响着她，与她的命运竞相痴缠。 死亡虽然是她和普拉斯共同经营的一个主题，可二人处理的方式截然不同。在陆的抑郁与缄默中，是一种对于死去的爱，由哀痛化为珍重的深沉与娴静的幽思——“不能因他疯了/就把他看成疯子”。 影片《一天》中的女主人公爱玛说，“我还爱你，只是我不再喜欢你了。”虽然你还是会让我难以忘怀，可是你已经教我学会，对你我的故事不再抱有任何虚幻的期待了。 至于“疯狂”的意象，当你发现在一段情感关系之中，情绪显得极其不稳定、不安、焦虑、困惑，却又讳莫如深的一方，其实你只要再去看一下使这个人会有如此表现的另一方，你心中的疑团就自会得到解答了——另一方，他必然有着极不稳定的混乱的私生活，或正长期处于一种未曾释然、未曾了断、未曾明晰的感情状态里。
对于回忆起死去的爱的抑郁与缄默，或许就像幻肢的痛觉。这也是普拉斯的母题，伤痛带来的存在感。而在陆忆敏这里则是对于死去的爱的幻痛。因为痛觉还在，也因为爱已死亡，“不能因他疯了/就把他看成疯子。”所以内化为一种深刻的幽思，以及对于爱所持的一种有距离的、温吞的珍重，这自然就有别于张爱玲的那种任是无情也动人的冷艳。因为在陆忆敏这里，所有的愁肠百结，脉脉温情皆融化在“不能因他疯了/就把他看成疯子”这个句子里。这仿佛就是在说，不能因他死了，就对感情做出全然的否决，就如此万念俱灰地将感情埋藏。 『假以时日，我被选择/去留守爱情的庄园/我驮着多年绵绵的心绪/深深驻进空旷的闲庭』
《出梅入夏：陆忆敏诗集1981-2010》读后感(六)
汽车开来不必躲闪 煤气未关不必起床 游向深海不必回头 可以死去就死去，一如 可以成功就成功 ——《可以死去就死去》
每逢读到陆忆敏这几句很有性格的诗，不由想起我在星岛工作时的那位主任编辑常挂的一句QQ签名：我在南墙等你。这句话，我一直觉得它化用得很妙，它是一种智慧的幽默，尤其是用在中国这种语境和那位主任审稿的岗位之间，让我由衷对他产生敬意（假若是他原创的话）。
我想，陆忆敏体内也是充盈着一股“不撞南墙不回头”那样执拗的性格内质。当然，我不认为这是一首很好的诗，但却是属于陆忆敏自己的好诗。
我喜欢这样性格率直而通透的人。今年首遇她的诗，就喜欢不得了，以致遇见可以交流诗的人，我都很热心肠推荐当代还有这么出色的女诗人，相见恨晚。
平时我读诗，就是喜欢这样的感觉，喜欢诗人灵光一现的智慧，像一道闪电或像一股清风袭来，给人震撼或给人心旷神怡、耳目一新的感觉；还有那妙不可言的留白——余音缭绕、余味无穷，犹如陶潜所言：“此中有真意，欲辨已忘言。”
我每次接到一本诗集，第一个动作是快速把诗人所有的作品速看一遍，看能不能找出让人为之一振的“金句”。以我看诗的标准，只有产出金句的诗人才是有灵性、有特质的诗人，当然这有个前提，就是诗歌要有自己的性格和本身的逻辑自洽之美。
前段时间，有位朋友把他熟识的一位诗人刚出版的诗集推介给我，问问我的看法或评价。其实我写的诗歌也一般，但我读的诗确确然不算少，对现代诗的评价，我自认为还是有点些想法。我翻了那本诗集后，就很直接说这位诗人还没有脱离海子等著名诗人的影响，还没走出太阳、疼痛、血液、雪、月亮、土地、姑娘……等等这些别人的词语经验和意象。
所以，我就很直接把陆忆敏的诗拿出来做一下示例：什么是自己的经验？自己的言语？结构形式、灵性感悟和智慧只有建立两者基础上，才能产出好诗，里面的“金句”才值得我们细细品味和传诵。
假如不是这样，陆忆敏不会窥见《街道朝阳的那面》这样生活化、富有哲思的诗句：
当你看到她这首诗时，不应认为陆忆敏这人真的冲动、草率得如《可以死去就死去》字面所描绘的那样置气，虽然这看似是有女性不顾一切的情绪化的某一瞬发作，但她在这诗里要真正表达的是：要放手追随自己内心热爱的事，哪怕面对如死亡也要勇敢去追求，正如人生遇见成功、失败的机缘一样，学会顺势和慷慨接受。
我第一次读到“所有智慧都悬挂在朝阳那面”，心中相当震撼，觉得这首诗很适合阴谋论者、内心长期处于阴暗状态的人读读，因为它说出了智慧的本质：光明正大。
不过，必须说女性情绪化或者女性独有的敏感特质是陆忆敏诗里最为显著的特征。例如，她在米尔斯平原上，能捕捉到《风景是一种漂浮的尖锐的微笑》。她说：
她把风雨敲打大树的声音，当做一种非常奇怪的尖锐呼叫，把它和云、风雨组成了热带草原上的一种奇幻的漂浮风景。很自然，她的敏感在最平常的日子也能预感到《风雨欲来》的生活：
很多网友很喜欢这首诗，可能也因此认识陆忆敏。这首诗里的词很普通，写的事也很普通，但是标题《风雨欲来》和诗内容之间呼应和留白，给人想象空间，似完未完，下一刻像有事要发生，就好像是刻意闲散和搁置后的生活旋涡。
当然，陆忆敏本人可能更喜欢她的《出梅入夏》，因为她这本诗集就取名为《出梅入夏》。我当初就奔这个名寻来的。
她这首诗写得比较隐晦、神秘。依我看来，《出梅入夏》是一个敏感母亲对幼儿过度爱护和操劳引发的担惊受怕、焦躁不安感。她害怕幼儿被不可预知、不可测的因素“密谋”。她说的“这几天，正是这几天，有人密谋我们的孩子”，应该是诗人看见或生活经验告诉她梅子入夏遇到的各种不测情况而过度联想，因为梅子入夏就要遇见风雨、成熟然后掉落。
因此在夜深人静时，所以她有些幽怨：
可以看到，陆忆敏的诗是基于自己的生活经验写成的，例如她在《沙堡》里写“做官就是荣耀/就能骑在马上/就能找到水源”。同时也因为她本身的敏感、细腻、偏颇、随性使得诗歌变得自由纯粹和富于个性化的人格魅力。正如陆忆敏说“所有的智慧都悬挂在朝阳的那面”，我看到她智慧、温暖、积极的一面；也看到她不断地谈论死亡，无论哪种态度，都是有一种带有负面的隐忧。而这些正是她的性格、为人的矛盾，直接反映在她的诗歌上，又是那样率真、纯粹、可爱。
《出梅入夏：陆忆敏诗集1981-2010》读后感(七)
曾自诩是一位女性主义者，但真的到了今年的3月8日，我发现自己居然处于失语的状态。少了义愤填膺和振臂高呼的冲动，我也愈发难以把整个女性群体的事当做切身之事来看待。身边朋友对我的言行进行观察，也日益发觉，我其实并没有那么开明派，反而时不时流露出传统、保守的一面。这也势必引发自我观照，我意识到自己身上存在摇摆与矛盾。
出于之前的学术旨趣和职业需求，在课堂上提起玛丽·沃斯通克拉夫特、贝蒂·弗里丹和朱迪斯·巴特勒，我可以像介绍亲人一样谈及她们；也曾给学生读过舒婷的《神女峰》，读陈染和林白小说开端那些惊世骇俗的话……甚至带别人逛宽窄巷子时，也会在白夜酒吧门口驻足，给朋友分享翟永明在80年代的独特价值。
然而，当这个话题愈发成为一种热门的表态，我却逐渐冷感。一方面我意识到，理论的威力终究抵不过体己的感受，敏感与钝感之间的滑动与挪移，又与不同人生阶段共情能力的变化相关；另一方面我也觉得，价值观是容易被诉诸的，但方法论却往往不被重视，这也让人怀疑，难道那些所信奉的念想，都是可操作与可被检验的吗？是在同仇敌忾以后静而思之，依然能够被体味的吗？由此，或许我便退而求其次，无意再多标榜些什么。
很庆幸在我对女性议题产生纠结心态的时候，翻开的是陆忆敏的这本《出梅入夏》。陆忆敏虽然被归类到女性主义诗人的阵营当中，但她似乎并不轻易显露出那些兴之所至和一吐为快，既没有无穷尽的表白与苦衷怨言，也没有对所谓温情缭绕的丝毫渴望，甚至没有滴注那些被滥用的眼泪、乳汁、血和其他液体。从某些侧面，我能体会到当下的自己能够与陆忆敏亲近。
譬如在她最著名的那首诗里，震撼到我的是那句“人们看着这场忙碌/看了几个世纪了/他们夸我们干得好，勇敢，镇定/他们就这样描述//你认认那群人/谁曾经是我/我站在你跟前/已洗手不干”（《美国妇女杂志》）先贤经验固然伟岸，但话语的重复反而消耗了内心中的些许旺盛，令人陷入新的困顿与迷茫。于是，看厌了博取认同的一系列操作，不如干脆拒绝参演。变革或许振奋人心，但没人能说清楚什么才是正确且确凿的；历史或许有诸多不合意之处，但也正是历史，在容纳着一切存在过的心路历程。所以她写道：“我随意流出我的眼泪/我见到了古风/就好像我从来祈见于它/这陈旧的荒冢/就好像我祖先的剩日”（《避暑山庄的红色建筑》）共情不费吹灰之力，但在从远端延续及近的现实面前却显得不太慎重。“我去了周庄/进庄后我眉尖若蹙/感情若微缩至此/才浓淡相宜/厅堂待客，闺阁迎春，笔墨倾情/我的前生和来世至少有一次/会有这种经历/我渴望盈盈拜倒在大堂之上/也可能在天亮时分随船远行/一路上，菜花开得金黄”（《周庄》）与自己所设想的过往中的女性图景对峙，既有归顺的可能，亦有逃脱的可能，少了基于意识形态的一锤定音，反而为女性与历史的关系演绎留下更多机动空间。
不过，这种看似撤退的举动不可回避地会被误读为某种犬儒；然而很多问题只是口气问题，冷漠的、仿佛置身事外的口吻并不代表她不再关注女性的个体生存中的艰难遭际及其具体感受。“在那昏暗的走廊终端/与先人们同时落难/身临绝境的不是我/但我与身俱在”（《二月二十四日》）只不过，她的抒写方式不是冒进的，没有任何不甘心以沉默回应，也不会以自渎兼虐来述说积郁块垒。
面对性别格差带来的境遇种种，陆忆敏写道：“我们听说了你沉思了你的午夜/全部地变成教条/变成一所围住我呼吸心跳的小屋/如果我抬起手/推开窗要一点儿/外面的空气/得了，这也是教条”（《对了，吉特力治》）纾困是不易的，女人总是要委身于现存的既定框架，只能无奈赌气一声“得了”。在另一首诗里，人际情感也是令人失落：“你已上足了弦/已难学跟爱人谈论感情/远望爱人行色匆匆”（《上弦的人》）经世故，心中总不免装着比感情更大的事，这也好像成了当代人的常态；然而这种“远望”，究竟是谁承受得更多？“我站在忧愁的山顶/正为应景而错/短小的雨季正飘来气息/一只鸟/沉着而愉快地/在世俗的领地飞翔”（《年终》）看他者若鸟，而自己也只能是看罢了。
女性的“看”，不仅将目光投射在他者，也每时每刻地在体察自身。有时这种体察具有相对性：“我一个人舞蹈/在旱冰场上/眼神是多么理想/脸上荡漾着沉痛、乞怜/幸福与哀伤//许多人逆运而退/应运而生/而我/在深深的井底盘桓/你偶尔告诉我/春天已经发生”（《请准备好你的手帕》）别人逆运应运，顺流逆流，而自己只能自嘲盘桓井底，让命运处在被告知的状态。“我以不变的姿势祈祷/向同一个方向等待/看上去就像一团乙烯/就像痴者/具有平板的容颜/在人群中穿行而不被灼伤//世事在我袖旁风流云变/慢慢地到了秋天/秋天我慢慢流到岩下/并站起身来/到城市中购置新的产业/我要织补很大一片寂寞”（《我坐在光荣与梦想的车上》）穿梭于熙来攘往，好像有种俯瞰的视角，看待世事与自我的关系；而自己总是那个不高蹈的、为自己做女红来排遣寂寞的。“我细数周身的疾病与积习/与家人商量/关上屋门脱胎换骨”（《一月二十六日》）即便即将发生在自己身上的改变应是自觉与自决，但这一切仍然无法偏离协商的宿命。
这种体察如果不愿相对，便要设法成为我之于我的事务。“我与我能相容/我与他人便能相容/我接纳我/我才能接纳他人并被他人接纳”（《相容性》）翟永明或许可以把女性的生活与运命假定为实存的整体，将自己凌驾于其上，抽象涵盖与审视，担待风险，一泄忿忿不平。而陆忆敏的自白则并不过问和描述整体性的失败，仅仅表述作为个体的沮丧与受挫。从“在幽暗的内室/我的心被搁浅”（《三月十七日》）到“车站外的灯光是昏黄的/墙壁是陈旧的/地上是冰湿的/我和我心中的我/近年来常常相互微笑/如果我的孤独是一杯醇酒/——她也曾反复斟饮”（《教孩子们伟大的诗》），这里的诗化交往不关乎女性全体的宗族血脉，而只是“我”，甚至是更为内化的“我心中的我”，任何形式的共济皆只停留在私人层面，把诗意沉思托付于简洁抒情。我们的世界充满了无法张开双臂呼吸的女性，在如此长的时间里，她们需要蜷缩成特定的形状来与周遭相互凝视。“揉我的双眼/里面有眩华的阳光/在雾后/在水里有一轮又一轮/委婉的太阳//我也/无法抵达我的眼后深处/许多人在风中见过我/但日复一日/没有车船驶近它/在我体内/也没有如脉的暗道/也没有人沿它潜行”（《四月二十日》）心是孤独的猎手，双眼里的目光为幽闭的灵魂打开了缺口，即使这光芒是雾后的委婉，并不瞩目出挑，但它也着实存在。
女性主义常常被理解为一群人与另一群人的对抗，这样的窠臼与内耗不需依托实实在在的个体感觉就能独立存在，这也使得陆忆敏们产生“洗手不干”的打算。社会上有不同身份和社会地位的女性，条件的不同使得她们各自可能有不同的认识论立场，哪种立场是最权威的立场，我们还不确定。然而女性主义者希望得到某种整体性的一致，但我们又不得不迫使自己考虑不同女性之间的差异，这种矛盾时常在日常讨论中被炮制出来。那么关注不同的个体或许是一种重新出发的进路，这并不意味着我们放弃了一般理论和规范，只不过个体直观能体会到的才应该是目标，而怎样能够过上更为自洽的生活，并与周围世界维持均衡感与比例感，应该成为更加掷地有声的问题。
这也或许就是我在陆忆敏身上找到的亲近，用她自己的话说就是：“在谋生的不可避免的琐事面前，推开自我怀疑和抽象的烦恼等等精神上的错觉，创造或稍事休息，这都是正直和高尚的。”（《谁能理解弗吉尼亚·伍尔夫》）宏大与浑厚时常沉沦为粗糙与刺耳，而陆忆敏从一个适度开放的敏感的自我空间出发，平缓而避免险中求胜，往往更让人感受到携带着体温的女性生命的熟稔深度。
《出梅入夏：陆忆敏诗集1981-2010》读后感(八)
一 在人间烟火的低空 陆忆敏写作诗歌至今，才出版了第一本诗集《出梅入夏：陆忆敏诗集（1981-2010）》ⓐ，其中仅收录作品六十五首，于诗一事，诗人可谓谦慎。而事实上，低产的写作往往语言密度极深，更易接近诗意的丰盈——“忆敏固然也属‘雅好孤独’一类，其诗大有哀情，出手极快，数首之作，便臻于一生的完美，自己也很难突破。”（钟鸣：《诗的肖像（节选）》，见诗集页138） 荷尔德林说，人类诗意地栖居在地球上。陆忆敏的诗直截地呈现了一种分歧的面貌：诗意与日常同在。诗意与日常，这当然是每个人都要面对的两种生存状态，不过，如何处理它们之间的关系，于诗人来说可能更为迫切。 在那首为人称道的《墨马》当中，陆忆敏借咏叹古代的优越表达了对诗意生活的一种抒情的向往。诗中“携书者”指代的对象，无疑是古时的墨客骚人，隐含着诗人自己纵向的比拟，而寥寥数笔勾勒出的古典意象，无不带有神采耀目、朦胧烂漫的气息：“鬃须飘飘”、“徐疾风扬”、“幽然翩来”、“迹近隐隐”、“清氛宜人”……唯一“美中不足”的是，那一抹茶楼酒肆上的“躁郁”。对此，余夏云曾解释：“正是‘躁郁’这个词，让那个在喧闹的茶楼或酒肆里寂寞吃茶、饮酒的晚明或清末民初人物的微妙心理呼之欲出！一幅同里南园茶社文弱的陈巢南们轰饮烂醉，又怀着一个时代抱负和诗文理想的生动画面突入眼帘！”（余夏云：《出梅入夏：陆忆敏的诗》，见诗集页166）然而我想，“躁郁”不啻是一种历史参照，对应诗中的“携书者”，更作为一种现实参照，对应诗外的诗人。 果真，到了《出梅入夏》，情形急转，陆忆敏那些最早享负盛名的诗篇中纯粹诗性的绝句，被迫让了让位，她已经洗手不干：“在你的膝上旷日漂泊/迟睡的儿子弹拨着无词的歌/阳台上闲置了几颗灰尘/我闭上眼睛/抚摸怀里的孩子”；“谁知道某一张叶下/我储放了一颗果实/谁知道某一条衣裙里/我暗藏了几公顷食物”。储藏食物体现养育之责，玩耍嬉戏表达陪伴之情，诗人以一个母亲的叙述视角向我们明示：我渴求诗意人生的召唤，但是，我也有日常生活的羁绊。“出梅入夏”，不正是容易“躁郁”的季节吗？时移事往，时间的变换总是见证人事的变化，倏忽《年终》。
诗人在诗中赞美了一只鸟，然而，这赞美一反常态，鸟儿不属于自由的蓝天，而是“沉着而愉快地/在世俗的领地飞翔”。同样，在另一首以时间为题的诗作中，陆忆敏如此描绘了一只鹰，“在云上/被烧烤。又转投人间/琐碎地/消失在胃革之囊”（《元月》）。翱翔天际面临的必然是烈日的灼烧，鹰也终将回到大地，为食物奔劳，甚或因此成为食物。 借助鸟与鹰的意象，陆忆敏承认了必须在世俗中生存的现实，同时又对在世俗中生存带有一种私己的期许——沉着并愉快。从《年终》到《元月》，岁月更替，作为诗人，陆忆敏绝不会放弃对诗性的坚持，“一生中我难免/点燃一盏孤灯/照亮心中那些字”，而作为人，陆忆敏也不可能不碰触人间烟火，“我吩咐洒扫之后/就把舌头留在桌上”。 二 过去之事与无用之物 “人没有足够的能力长久注视命运，也不能恒长地面对俗不可耐、难以忍受的生活，因为前者需要诗人心理上与命运异质同构式的恒长燃烧，后者则需要诗人以纯粹凡人的、吃喝拉撒睡式的方式完成生活的常举。”ⓑ表面上看，选择了回归世俗的生活就代表与诗意的人生从此两断，事实却是，琐碎的日常里遍地风流，诗人随手即能拾捡人生的诗意。 陆忆敏在《老屋》之中描绘了“我”回到曾经居住之地的境况，造访过去作为一个怀旧的动作，本身就足具诗意。“当我戴着漂亮的软帽从远处归来/稍低的墙上还留着我的指痕”，如果说“我”的精心打扮只是表达了一种对过去的郑重其事，那么指认出以往生活的微小细节（指痕）则解释了“我”为什么会如此看重过去——因为敏感的记忆。正如《出梅入夏》所写，“阳台上闲置了几颗灰尘”，陆忆敏对细微之物的敏感已经到了不可理喻的地步。墙上的指痕停留在过去的时空里头，只有回忆进行之时它才可能拥有意义；阳台的灰尘被隔绝在室外（室内是温馨的亲子生活），毫无用处，根本不值得去注目。 然而，指痕与灰尘就是因为“过去”与“无用”的属性，才可能成为陆忆敏诗歌写作不可或缺的部分。即使身处想象的幻境亦如此，“从我衣袋和指缝中/失落了饰品、餐具/和灰状的食物/我驻足，起意寻找/它们已更改了面目”（《漆黑的午夜》）。在不断重复的日常起居当中，过去之事与无用之物都显得太突兀太扎眼了，它们在现在的过去，在生活的空间以外，犹如裂帛，嗞嗞嘶嘶——“在生活的那一头/似有裂帛之声传来/就像我幼年遭遇的那样”（《老屋》），而陆忆敏呢，早就竖起耳朵，擦亮双眼，仔细记认那些极易被人们忽略掉的琐细与无聊。如胡桑言：“她眺望外部，总携带着一种被自我体验浸润过的目光，这种目光保证了外部世界的柔韧度甚至神秘性。”（胡桑：《隔渊望着人们——论陆忆敏》，见诗集页181） 被诗歌铭刻，无疑是指痕与灰尘的荣幸，而诗人则应该庆幸，自己曾留下指痕、看过灰尘。如此，上述因由就不是单向度的，而是双向度的：正是被过去之事与无用之物从平凡的漫漫长途中拉出，陆忆敏才得以休憩片刻，检视人的命运和自我的灵魂。 值得注意的是，陆忆敏的观察是隔着边界的，“在生活的玻璃后面有我的眼睛”（《街道朝阳那面》），而被隔开的内外，不只是物理空间上的，更是心理层面上的。如此注目世俗人间的位置与视角，想来良有以也。一如她念兹在兹的伍尔芙，《到灯塔去》第一部的名字即是“窗”，而小说的主角拉姆齐夫人，不正是在窗内（室内）的生活中度过了她心灵和意识游移不定、暗潮涌动的人生吗？又及她的前辈，那问过“谁爱这不息的变幻”的诗人林徽因，早就写下了，变化，“永远是窗子以外”。她们在心灵真实与生活现实之间反复来去，并在这逡巡摆荡之中，留住了生命的诗意。 三 难的是，怎么生活 在陆忆敏的诗作中，《风雨欲来》是一个异数，它几乎是以散文的笔调写成，再拆散成诗的。全诗叙述了一个极其平静的日子，简单明了甚如一则日记，没有一丝的隐晦，毫不夸张的说，诗题比诗本身还要蕴藉。可就是这么一个休憩的片段，竟给人以莫名的紧张感。整首诗始终停留在风雨未来之前的时刻，开场是一句铺陈，“那是在最平静的日子”，继而时间在转变，“你已在转椅上坐了很久/窗帘蒙尘/阳光离开屋子”，末了，第一滴雨还是没有落下，有的，只是普通的生活画面，“穿过门厅回廊/我在你对面提裙/坐下/轻声告诉你/猫去了后院”。不得不说，陆忆敏这种看似散漫无意的陈述其实是一种很聪明的写法，好像写了风雨欲来，又好像什么也没有写，单纯的叙事与蕴藉的主题彼此轇轕不清，叫人怎么也探不得究竟。 如果说《风雨欲来》是以休憩来掩盖或推迟生活的漩涡，那么《难处》则在坦白，那些所谓的漩涡不过是路面上可以一脚踏过的雨后积水，“行进之中/难处与我保持等距/使我心中无法释然”。就好比一个人以全部的身心投入生活之后，生活才不冷不淡地说：“其实你不用那么努力的，我也不过如此。”于焉予人的落空感可想而知。陆忆敏以为早已解决的问题依旧悬而未决，休憩所获得的灵光只能是重压之下的喘息。生活不难，难的是，怎么生活。
譬如《星期天》所述，“我”因为血液越来越粘稠而导致昏昏欲睡，一种看似病理学的因果陈述里隐藏的诊断是：感性迟钝。日常太过冗长，诗意则转瞬即逝，“我”不愿呆坐在家中，努力做出意外之举，都是想要打破给时间消磨掉生命的局面。最令陆忆敏感到可怖的，不是寂寞，而是，不再寂寞，因为这恰恰象征着自己不再被缪斯之神所眷顾，诗意随之阙如。血液愈稠，孤灯愈弱，诗人就快照不清心中的那些字了。 “有时有人把我从傍晚直接带入深夜/这一天就直接从我的日历上消失/成为不需要回味的日子”，《傍晚》叙述了“我”的生活常态，不啻坦白了人生总是在重复的现实，更把诗人的精神焦虑直接摊开：这样生活下去，难道不是毫无意义吗？敬文东说：“诗人可以消失，但必须面对命运；人可以成为诗人，但必须要进入写作。”ⓒ正在被消磨的当下，或许亦如正在熔化的蜡烛，唯有烧过，才会有光，才会有被烛火照亮的人。“过去都存在为一本可读之著/包括昨天和现在以前/我翻来翻去”，至此，陆忆敏才挑明了，只要还有记忆，一切，就都还未了。 四 敏感的记忆 储存过去之事，留心无用之物，陆忆敏无疑符合人如其名那一类的命理学说法——对记忆异常地敏感。她将发生并记忆过的种种选择删汰、存盘打包，以备将来检索以前如何如何。没错，每个正常的人都在自觉或不自觉地记忆，都会自觉或不自觉地回忆往事，不同之处在于存储及检索的方式。 在陆忆敏的诗里，保存记忆被理论阐释为：“人类都有认知能力，通过它/外部事物记录会导向记忆储存/从而形成经验”（《记忆之核》），而造访过去总带有一种动物式的敏感与神秘，如《检索》，从前的事物好似都在眼前，“我”陷入回忆，却又因为某种矜持，心弦不轻易为之撩动，“谈吐总是存盘备份的案例/有如轻柔诡秘的动物猫”；如《老屋》，即使幽秘与显露凶险，都不能阻挡“我”进入旧居，“我希望成为鸟/从窗口飞进/嗅着芳香的记忆”，而当梦兆现形，“我”被自己的（创伤）记忆困守，“就像一只恹恹的小兽”。 “当记忆处于潮湿状态时/记忆的效果达到最佳”（《记忆之核》），记忆与潮湿的联系让人不明所以，其实早在《教孩子们伟大的诗》中，陆忆敏就已经实践了她的记忆理论，“当我/带伞来到多雨的冬季/我心里涌起这样一种柔情/——教孩子们伟大的诗/教孩子们喜爱精辟的物语”。氤氲潮湿、淫雨霏霏的季节，就连感情也是水状的温柔，伟大的诗且先不说，精辟的物语难道不让人顿起深情绵邈的物之哀感吗？继而，记忆展现为一出苍凉的画面，“车站外的灯光是昏黄的/墙壁是陈旧的/地上是冰湿的”。柔情与哀感为虚，雨季与场景为实，当潮湿的状态在虚实两个层面都满足时，或许就达到了诗人所谓的最佳效果，“我有过一种经验/我有一种骄傲的眼神/我教过孩子伟大的诗/在我的记忆深处”。 余夏云以为，陆忆敏以一种《老子》所言的“居雌守弱”、“以柔克刚”的观念消解了一种一直象征男性权利主宰的语词“伟大”（余夏云：《出梅入夏：陆忆敏的诗》，见诗集页151-152）。然而，如果非要说这首讲述记忆的诗里有什么对女权主义的阐释，我想目的不在于反对或颠覆什么，而是在传承，一如女性的怀孕、生育与哺养。“我”必然受到过伟大的诗的启迪，才会选择教给孩子伟大的诗，潜意识或是希望他们与“我”一样有所感悟。这与写过伟大的诗的创造性不同，教过，是传承性的。 与孩子们谈论诗歌，本身就是一件极具诗意的事情，我们无法证明这段记忆的真实性，而可以肯定的是，只要“我”/诗人回想起来，就能获得足以支撑内心的精神力量（来自伟大的诗，与教育孩子的伟大的爱）。一个世界若仅有记录而没有流传是不可想像的，想要传承而不能则会令人绝望，所幸陆忆敏还有一个听众，“我和我心中的我/近年来常常相互微笑/如果我的孤独是一杯醇酒/——她也曾反复斟饮”，她用一种知己的口吻与自己倾谈，回忆往事：我记得，我教过…… 五 我要同我的灵魂一起被祝福 从向往诗意人生到沉入世俗生活，再而凭藉敏感的记忆抵抗诗意的阙如，到了陆忆敏的晚近诗作中，“我”和“我心中的我”同时出现的次数越来越多，两个“我”的对视、碰触与交谈也越来越频繁。于焉观者得以知晓，陆忆敏最终将要面对的，不再是别的什么了，是位于人类个体至深深处的底里：
《内观》直言了自我的繁复，人永远不可能背对自己，可是，当人意识到身体里还住着另一个自己（灵魂？精神？）时，就能够懂得，人其实一直在背对自己，面对自己以外。唯有内观，向“内”所包含或隐藏的时空（内心、内在、内执、内行）探寻，人才可能正眼直视超越现实而又最最真实的自我。“——看就是看/不忆，继续坐以待毙”，陆忆敏又一次洗手不干了，只不过这次，她没有站在任何人眼前，她站在自己的眼前，便如《路遇》所写，“空间内只剩我和我面对面”。 “我与我能相容/我与他人便能相容/我接纳我/我才能接纳他人并被他人接纳”，在《相容性》里，陆忆敏发表了一种对社会人际关系的洞见：人要自私才会公平。而探求出如此简明的因果，她不知进行了多少次的内观，跟自己索要答案。我想，《生日》恰是那句最好的问话。“等你铸起生日酒宴的餐桌/已经迟了……”，“你”精心地筹备“我”的生日为我庆贺，可如仪式般的晚宴行程似乎消解了祝福最初的意义，在这样的过程中，“我”不仅没有期待，反而喟叹伤感了起来。 内心产生无望和否定，“我”联想出许多不合时宜的画面——死亡、空荡、荒芜、黯淡、寂灭、散落等等等等，“生日的餐桌铺上白布/在大家的围观下/已端出了丰盛的佳肴/那被抚慰的已不是我了”。过生日的“我”与被过生日的“我”互不接纳，互不相容，因此，“我”也不可能认同这场宴会。陆忆敏跟自己索要的答案恐怕是：我要同我的灵魂一起被祝福。 毫无疑问，诗性是陆忆敏的灵魂之核。她一直在诗歌抒情传统的指引下，藉由写作从生活的寂寞空洞里出走，“我坐在光荣与梦想的车上/去到无论哪个远方”（《我坐在光荣与梦想的车上》）；她或许也曾有过写出伟大的诗那样的抱负（伟大，恰是与渺小人生相互参照的另一面），“委身于/善于描述的坦诚/和甘于沉默的深思/我将以杰出为目的展开瑞丽的舞蹈”（《姿态》）；她始终明白诗歌的局限，明白“我”和“我心中的我”不可能永远达成一致，但她还是要写，正如《我在街上轻声叫嚷出一个诗句》，她站立于庸俗与日常的嘈杂喧嚣中间，发出扞格不谐的声音，用生命不能承受之轻，祈求诗意的祝福：
六 “她在三十一岁时死去” 陆忆敏在《谁能理解维吉尼亚·伍尔芙》中曾宣称：“生存还是死亡，这本不是一个问题。”（陆忆敏：《谁能理解维吉尼亚·伍尔芙》，见诗集页8）胡亮以为，陆忆敏此言是对哈姆莱特那句著名台词的反驳，以试图破解莎士比亚的千古之惑（胡亮：《谁能理解陆忆敏》，见诗集页3）。然而我想，无论目的如何，陆忆敏所言早已说出的是：“生存还是死亡，已经是一个问题了。”不然，何以她要不断地叙述、解释、谈论并想像一个她已知的事情，“我始终在想着最初的话题/一转眼已把它说透”（《死亡是一种球型糖果》）。于此，无妨让我擅用《对了，吉特力治》的口吻排一场戏：陆忆敏指着“To be, or not to be: that is the question”说，“对了，那是一种教条”，而陆忆敏心中的“我”几乎同时对自己那句“生存还是死亡，这本不是一个问题”说到，“得了，这也是教条”。 “陆忆敏的主要作品，大都完成于1981年至1993年期间。在此期间，她仅仅写出四十多首诗，就已经翀临那隐秘而完美的孤峰，此后惊鸿敛翅，再也不现芳踪：拒不出版诗集，也不发表作品，更不参加活动，仿佛亟欲与这个世俗世界一刀两断。”（胡亮：《谁能理解陆忆敏》，见诗集页5）看看那一首她给西尔维娅·普拉斯的祭诗吧——《Sylvia Plath》：
1993年，迹近停笔的陆忆敏恰好31岁。一语成谶或后见之明？观者大可对这种巧合置之不理，即使诗人曾亲口说过对宿命的认可，“因为终身学习/看人始终带有病理性假设/看世界也带有宿命的欣喜”（《治疗师》），并早早预言了未来的“死亡”，“在某个年龄你会几欲哭泣/然后去世/这一切太平常了”（《请准备好你的手帕》）。对此，我认同胡桑的结论：“作为一名提供过语言温度的诗人，她的目光一直留在诗歌的内部，‘隔渊望着’我们。”（胡桑：《隔渊望着人们——论陆忆敏》，见诗集页191）但，请容许我私自揣测一下，所谓“她的目光”，乃是陆忆敏的另一个“我”，诗人自己把笔一丢，离开诗国，转身走入了生命的森林。 恰如陆忆敏曾经在诗中自况为“标本”、“塑像”及“瓷器”那样，她以一种镌刻某个事物不变瞬间的形象存在，暗暗打量着每一个与它对视的人。这种比拟本身就带有追求永恒的欲望，诗歌也确实能够给予诗人接近永恒的机会，可是，“总会有一天/我们会放弃逃亡/放下扛着的坚持/不往左也不往右/让问题成为问题/直到发现自己还坐在原处”（《当生命陷落时》）。陆忆敏知道，没有什么是永恒与永在的，写，并不比不写高尚，写过，到头来也许只是徒劳。
《生命的倒计时》像是陆忆敏给自己（过去之我？诗中的“我”？）的诀别信，然而结局并不是唯一的。诗人可能就此与诗不遇，也可能一脚踏入了悖谬的轮回——“我”正要离开，可“我”才刚刚步入其中。隔诗看着陆忆敏不紧不慢地在诗意与日常间进进出出，走走停停，隐隐印证了我从另一位诗人那里得到的教诲：
注释： ⓐ陆忆敏著，胡亮编：《出梅入夏：陆忆敏诗集（1982—2010）》，太原：北岳文艺出版社，2015年。文中引诗，均同此注。 ⓑⓒ敬文东：《诗歌在解构的日子里》，北京：北京大学出版社，2008年，第80页。 ⓓ也斯：《烦恼娃娃的旅程》，香港：牛津大学出版社，2014年，第247页。
