《贾科梅蒂》是一部描写贾科梅蒂在匈牙利的农场生活的小说，主人公在不幸中坚强地生活，展现了一种对生活的乐观态度。小说中的人物形象栩栩如生，情节跌宕起伏，令人感动。通过阅读这部小说，让我深刻体会到了生活的真谛和生命的坚韧。
《贾科梅蒂》读后感(一)
婴儿呱呱坠地，被抛到世上，当生命被抽出身体，属于他的世界消失了。人处在生死之间，无力参与自己的起点和终点，能够把握的就是存在于世的这段距离，人超越了“被抛状态”，成为行走在世上的人，这是自然的秩序。 语言表达和具体所指出现了分歧。主观认识与客观存在产生了分歧。这与贾科梅蒂及其他的艺术作品有什么关系。在本书当中，贾科梅蒂的艺术风格被定位为存在主义。这种分类比现代或后现代更准确了一些。界定人文学科的概念从来不简单，比如我们能够明确什么不是艺术，但是对于什么是艺术总是会有所遗漏；我们能够指出什么不存在，但对于什么是存在却不好界定。存在主义的产生大概是人们对存在本身产生了困惑，我是谁，谁是我，我为什么存在，我存在的意义是什么，等等从人出发的困惑。当尼采在西方世界宣告“上帝已死”之后，有神学传统的人开始需要直面自己的问题了，精神的大后方虚无一片，孤独感油然而生。但是在他之前，并非没有人不在意过。 贾科梅蒂对安逸有着近乎自然的冷漠，他追求本质的东西，尤其是不粉饰的表象。他的画室“四处是陈旧的灰墙，流露着哀伤的色彩、虚无的色彩”，“阴暗得就像一片浓密的森林，撞击着所有时代的黑夜。” 在这样的画室中，这些近乎人形的金属长出了腿、背、手指，“它们自身就是沉默和安宁”“它们像拥有灵魂的刀片一样割开了空间”。贾科梅蒂选择用眼睛和目光去恢复重量和平衡的困难。“眼睛，终归是造物的存在本身，而在这些毫不客气的镜子里，我们看见的正是我们的映像”。 贾科梅蒂工作时不求“表达自己”。他每天直面着真实，并试图如其所见那般准确地予以呈现。他复制了真实。艰难的任务。“最难的，”他说，“是复制你所见的东西……你复制的绝不是桌上的水杯，你复制的视觉的残余。”正是通过复制世界，他才看见了世界。 贾科梅蒂的时代，是人们遭遇战争、内心无法抚平、意义不断被消解、具象传统被打破的时代，但就如同作者说的，“面对贾科梅蒂的作品，我们充满谦卑。
《贾科梅蒂》读后感(二)
1954年至1958年间，正是在这个尘土飞扬、陷入寂静的传奇空间里，热内坐在一张不舒服的草椅上，作为模特摆出不同姿势。两人之间展开了激烈的对话，揭示着艺术的本质，贾科梅蒂也挥洒着他的个性。“我想，贾科梅蒂的雕塑之美，就保持在最遥远的距离和最熟悉的亲切之间永不停息的往返中：因此，我们可以说这些雕塑总处于运动之中。”我也是从那里第一次知晓贾科梅蒂，并深深的在记忆中刻下一笔。
当这次步入本·杰伦的《贾科梅蒂：单人道》，我又再次感受到那超现实主义手法在他的创作中发挥着重要作用：梦幻般的视觉、蒙太奇和组合、具有隐喻功能的物体以及对人物的神奇处理。影响着观看者，也包括本·杰伦。
一场印象书写，是一次记忆之游，亦是一场心灵之旅。跟随本·杰伦的脚步，我们遇到了很多面孔，有贝克特的面孔、热内的面孔、塞万提斯的面孔……乃至千千万万的无名者。当闭上眼想象他笔下的单人道，那狭窄的街道又何尝不是为贾科梅蒂的作品提供了一个选择的隐喻背景。再回想那一个个细长的行走身形，不知为何似乎总能唤起一种沉浸在不可还原的人性中的孤独。
或许在贾科梅蒂的余生中，行走的形象也一直困扰着他吧。那一刻我仿佛也感受到了，为何贾科梅蒂用独特的视野将他的艺术对象缩减为繁重但又瘦弱的人物了。
青铜之下仿佛在阴郁的优雅诉说着生与死、光与暗，以一种纤细、哀伤的形式。
当再转向观看贾科梅蒂的画作，亦是有着同等质量的阴沉、灰暗。贾科梅蒂用灰色和黑色组成的柔和调色板营造出一种不悦而庄严的情绪。很少能从中找到传达幸福的面部表情。他的画作在抽象性和粗犷的荒凉感上非常独特，时似在渴望而绝望地闷声啜泣，又给人一种紧张的悲观主义情绪。
“这不是一次引人注目的震惊的记忆，也不是一场转瞬即逝的疯狂的痕迹”，后来我才深切的体会到贾科梅蒂的人物是真切地代表了世界上孤独的人类，尽管他们强烈渴望伸出援手，但他们却无法与同伴交流。单人道，或许正是那被孤独包裹的众生街。
《贾科梅蒂》读后感(三)
“作画和雕塑是为了钻入现实，为了保护自己、滋养自己，为了壮大以更好地保护自己，为了更好地进攻、抓取，为了在所有层面和所有方向上尽可能地前行，为了让自己抵御饥寒和死亡，为了尽可能地自由。” —— 之前知道塔哈尔·本·杰伦的名字，全因读了他的那部作品《初恋总是诀恋》。他足够直言不讳，在故事中点出男性的不是。这让人慨叹爱人先要自爱。 此次，他以本职作家的身份去观看贾科梅蒂的雕塑，用不同的视角去看待同样的雕塑作品。 他非常好奇青铜，特别是贾科梅蒂手中的青铜，是如何传达生命，目光中的生命甚至是复杂的生命。或许，他更好奇贾科梅蒂的创作意图，以及作品怎样反过来滋养观看者的生活。 ★ 如本书封面所示，贾科梅蒂制作的雕塑独具风格。它像是孤独拥有茎杆顶端的脑袋。那双长腿是为了行走的人永恒地行走。 端详雕塑的观看者或许捉摸不透的雕塑脸上的表情。然而，雕塑的肢体动作和形态，都似乎借由贾科梅蒂的创作，传达出内在生发的悲伤。它们自身就是沉默和安宁。 雕塑的形象，萦绕在塔哈尔·本·杰伦的脑海中，挥散不去。结合他自身的经历，他总觉得贾科梅蒂的雕塑和写就《等待戈多》的贝克特有着莫名的连结。他们都创作出了不朽有锐利的苦恼（或痛苦）的形象。 ★ 《博尔赫斯谈话录》里提到，博尔赫斯认为人生的经历都是写作的素材。噩梦、不幸还有苦难，都是经验，能成为素材。接收这些情绪和考验过于痛苦，输出反倒成为一种释放。 我们不难猜测，贾科梅蒂就是善于观察的人，捕捉陌生人脸上的痛苦与哀愁。他每天直面真实，比如地铁上男人的目光。 如何尽其所能还原眼前所见并准确呈现，成为贾科梅蒂人生中艰难的任务。他通过复制世界来看世界，通过复制痛苦来释出痛苦。 他的眼睛是取景框。他的作品是观看者的“别的东西”，别样视野。 ★ 反观作家身份的塔哈尔·本·杰伦，他从贾科梅蒂的雕塑作品中悟出了一些触类旁通的真理。艺术家用不同的形式、体裁以及材质来表达所想，传递讯息。 写作就是自保。作家把见闻、想法和概念付诸于词语、句子、段落与长文。 诚如安托南·阿尔托，他从深渊的底部写作。他的写作就是为了不再写作。（当他能从深渊里逃出，也没有继续深渊写作的必要。） 换言之，词语是作家的青铜。 ★ 一切都在寻找出口。 寻迹贾科梅蒂的画室，人们会发现它在宽敞的空间。这里光照充足。那些未完成的作品，也许再也没有完满出现在世人面前的可能。即便这里敞亮，创作者及他的作品，都是孤独的。 艺术家们大都相似，内心孤独，极端孤独。正因为如此，他们充满谦卑。他们复制伤痛，将伤痛从生命中抽出。 美只源于伤痛。将伤痛从生命的侧芽中抽出，另作养护，必将生发出美丽与热望。
《贾科梅蒂》读后感(四)
1. 《贾科梅蒂：单人道》是作家塔哈尔·本·杰伦对雕塑大师贾科梅蒂的印象书写。这是我很喜欢的写作方式，作者抛开艺术理论，用直观的方式体悟雕塑中的情感，并用文字去触达、理解、描画贾科梅蒂的伤痛和反抗，以及他作品里的真实和记忆中的人类悲剧。不做分析、不做判断，而是还原艺术品中真实的生命经验，这是对艺术家最大的尊重和悼念。
2. 本·杰伦所说的“单行道”位于菲斯的麦地那，一条只能一人穿行的狭窄街道。贾科梅蒂的雕塑是一些瘦长的存在，大头针般的脑袋，细长的身体和四肢，它们沉默、安宁，使得这条街道可让多人行走。作者用贝克特来类比贾科梅蒂的雕塑：叛逆地逃离了它的创造者，活在画室或美术馆外面。
3. 让·热内写的贾科梅蒂，让本·杰伦明白，如果美存在于这深渊，那是因为“美只源于伤痛。每个人都带着特殊的、各自不同的伤痛，或隐或显，所有人都将它受守在心中，当他想离开这个世界感受短暂而深刻的孤独时，就隐退在这伤痛中”。
4. 脸是奇迹，也是冒险。
贾科梅蒂说：
5. 本·杰伦用写作来理解贾科梅蒂的艺术创作，他为了抓住真实的极限，只能动笔，为了动笔，只能谦卑地在千年历史和人类想象面前竖起耳朵，并牢记写实主义的不可能。因为“一切飞逝，一切有待重新发明，因为每一件事物都是难以置信地新的”。他意识到，自己动笔是为了不再拥有面容，这句妄言，同样也是自保的方式。
6. 作者讲到，贾科梅蒂工作时不求表达自己，而是直面真实，并复制真实。复制所见之物，对贾科梅蒂来说最难，“你复制的绝对不是桌上的水杯，而是视觉的残余”。贾科梅蒂通过复制世界来看到世界，只有提取某些对象，复制它们，他才能在世界中到场。至于它们是否和原物相似，则无所谓，他甚至以弄错的方式来传达视觉。比如，从一个人物身上，他只抓住目光，透过目光，力求捕获悲伤。
7. 贾科梅蒂有一种自保的意志，他定义了人受到历史暴力和时间衰老的威胁之时的人的处境。同样，作者说，写作也是一种自保，是为了恢复那些被羞辱者的面容。
8. 贾科梅蒂对直接的现实丝毫没有依恋，对他而言，这现实滋养着普遍平庸的欲望。而贾科梅蒂发明的现实，如同他的梦想或想象的暴力。或许可以说，那些茎秆上的脑袋是战胜生命之平庸的一场胜利。
如同写作由词语指引，贾科梅蒂雕塑时，是在空间中复制脑海中浮现的形象，他从不问它们意味着什么。作者说，那些浮现在头脑中的形象，“创造了空间，介于它们和雕塑者之间的空间”。
9. 作者提到，二十世纪的悲剧只能通过迂回和虚构。因为雕刻它，比如孩童充满恐惧的目光，必须先转达它，从它的暴力和暴力所意味的东西里阅读它，然而，单纯地再现却显得可笑。在贾科梅蒂的雕塑作品里，他看到了一种更广阔的人性，一种在日常生活中受创的人性。
作者在最后写道，面对贾科梅蒂的作品，我们充满谦卑。贾科梅蒂成功向我们表达了一切：
《贾科梅蒂》读后感(五)
一下子不知从何谈起，是艺术，又不仅仅是艺术。
艺术家的作品往往展示他的表达，可能是对世界的认识，可能是形式本身。作品形态又包裹了艺术家自己的经验，他的认知总和、审美品味以及环境对他的影响，可能指涉时代、社会、个人、关系、瞬间的念头，触发灵感的线头包罗万象，但最终转化为一件作品。
为了精准定位，人们制定风格类型，一一归类，也总有那么一些难以归类的或不想让人归类的“异类”。什么是后现代艺术？需要先搞懂什么是现代艺术，进而要搞懂什么是现代，进而区分什么是当代，后现代。
从字面上看，似乎是个基于时间的概念。现代，现在的时代；后现代，在现在的时代；当代，当下的时代。现在和当下似乎没有什么不同，对现代和后现代的划分也有不同的说法，比如有的认为在19世纪70年代以前为“现代”，有的认为20世纪初至一战结束以前为“现代”，有的以20世纪五、六十年代作为“现代”和“后现代”的分界线。与此同时，每一个活着的人都可以说自己活在当代，那么“当代”这个词是否暂时的、流动的，因为对于前人而言，后人占据了“当代”。
语言表达和具体所指出现了分歧。主观认识与客观存在产生了分歧。这与贾科梅蒂及其他的艺术作品有什么关系。在本书当中，贾科梅蒂的艺术风格被定位为存在主义。这种分类比现代或后现代更准确了一些。界定人文学科的概念从来不简单，比如我们能够明确什么不是艺术，但是对于什么是艺术总是会有所遗漏；我们能够指出什么不存在，但对于什么是存在却不好界定。存在主义的产生大概是人们对存在本身产生了困惑，我是谁，谁是我，我为什么存在，我存在的意义是什么，等等从人出发的困惑。当尼采在西方世界宣告“上帝已死”之后，有神学传统的人开始需要直面自己的问题了，精神的大后方虚无一片，孤独感油然而生。但是在他之前，并非没有人不在意过。只是每个时代的形态都是大多数人的样子的总和。
婴儿呱呱坠地，被抛到世上，当生命被抽出身体，属于他的世界消失了。人处在生死之间，无力参与自己的起点和终点，能够把握的就是存在于世的这段距离，人超越了“被抛状态”，成为行走在世上的人。这是自然的秩序。
人既可以创造未来，却不是无所不能。满意与失望总是轮流登场。当自然秩序被打乱时，人的行走就得付出更多的心力。于是消瘦、粗粝，在这个“临时居所”当中用满怀永恒的力量行走，“他一直行走，从不转身。动作变得实在、真切”。贾科梅蒂说，“沉默和静止，侵入了现实。我觉得每一个运动都是一系列静止的时刻，它们被虚空的深渊、沉默的永恒分开。”人形虽然瘦消，但每一步都扎实入土，和世界联系紧密。
之前看《行走的人》，只觉得是个瘦到变形的人，看《狗》，只觉得是只瘦到变形的狗。现在再看，深色的人形或许不是人，是人的影子，通过光打在人身上，从身体里挤压出来的变形的黑影。它既来自于某个人，又不是他，但如果没有他，也就没有了它。而那只垂头漫步的瘦狗，似乎通过贾科梅蒂的手，承载了他的情绪和感知。
“他是狗，正如雕塑是人。”人与狗，人与雕塑完成一次颠倒错置，正像影响了世界走向的那两场接连的大战。废墟是家园，子弹成了喷溅的鲜花，灵魂抽离身体。然后贾科梅蒂把每一个哀伤“复制”出来，只为记录，只为见证。
哈塔尔·本·杰伦或许进行过一次午后寻访，他悄悄穿过街巷，推开一扇破旧的木门，阳光斜射下来，灰尘在光的通道里浮游，仿佛被抛入世的凡人。灰尘附着在雕塑粗粝的表面之上，永远保持行走的状态。
这不仅仅是哪个时代的状态，许也是每个时代的常态，步履不停，步履不停。
《贾科梅蒂》读后感(六)
艺术，正如我们所说，是劳动，活生生的劳动，因此也是独一性的发明，独一形象和对象的发明，语言的表达，符号的创造。在那里，在其首要的运动中，主题的潜能被安置于行动，被安置于主体的深化认知乃至重新发明世界的能力。……美不是想象的行动，而是一种成为行动的想象。艺术，在这个意义上，就是诸众。 ——安东尼奥·奈格里《艺术与诸众》
奈格里对艺术的看法太过严肃了，艺术总是要和市场、生产关系、集体劳动相提并论，也许他对马克思主义爱得更加深沉，而非艺术与美学。无法忍受阿拉伯化全国教育的摩洛哥人本·杰伦想必也不能赞同用一种意识形态来阐释艺术，他选择了更接近人的方式来看待艺术，也更倾向于以精神的、文学的方式来感受艺术的存在，而此时，恰好让·热内递给他了一本自己写的小册子——《贾科梅蒂的画室》，摩洛哥人从此坠入了瑞士人用线条编织的青铜纤维中。
贾科梅蒂的画室
9.0
[法] 让•热内 / 2012 / 吉林出版集团
让·热内（左）在贾科梅蒂（右）的画室
雕塑中的面孔
本·杰伦用一种很龚古尔奖的方式开始写作——从人，从街道，从自己，从家乡，从他熟悉的曾经和现在，这是一种进入艺术的最佳途径，在作品中看到主体的映射，从而与其开始一种私密的对话，这对话有时间，有地点，有群像，在可见物和所见者存在的空间内，慢慢升腾出一种神秘，这是由雕塑家亲手拧结成的一条纽带。本·杰伦在其中看到了贝克特，和同样沉迷于孤独的让·热内，还有在巴黎打拼的移民劳工，和无数的阿拉伯人，是悲伤的男人，更是一种映出黑绿色，泛着光泽的美。
面孔属于现实，一种表面的现实，作家动笔是为了用写实主义概括一切生活中的现实，抓住真实的极限，但这样就失去了面容。此时雕塑家出现了，他的工作是复制现实，直面每天所见的真实，将真实的悲痛以面孔呈现给世界，让观看者在面对或平面或立体的胸像和头像时，如同面对真实的镜子，看到自身，看到自身之外，在目光中察觉到全部的面貌，钻入现实，走过残酷，最终发现尽可能的自由。
在作者看来，贾科梅蒂的作品犹如魔法一般从黑暗中冒出来，文学家的写作总是用角色创造虚构，而艺术家则用粗糙的双手，抓住泥巴和石膏，在灵魂中撕开一道缺口，塑造了既抽象又有形的事物：充满空洞饱满目光的头像胸像，无比纤长的腿，看不到尽头的胳膊，茎秆上的脑袋，这是人影越拉越远的效果，可这又确实伫立在观看者面前，小说家希冀从其中看到故事的矿藏，而也许他最期待的，是和贾科梅蒂一样，成为那条瘦骨嶙峋的狗。
创作中的贾科梅蒂
贾科梅蒂的在场
《行走的人》是贾科梅蒂最为熟知的作品，因为它是人的形象，但并非具体的某人，它可以是男人，也可以是女人，可以是壮年，也可以是暮年，它象征了一个状态，一种姿态，这也许是对罗丹《行走的人》的一种致敬，只不过区别于罗丹从古典走向现代的表现手法，贾科梅蒂用拉长的比例，让青铜雕塑如同一个人在真实空间的投影一般，唤起存在于各处的残酷。
这个人走在菲斯的麦地那，让作者看到自己的童年，走到了摩洛哥北部的丹吉尔，变成了贝克特的背影，走进热内栖居的小旅馆，与他一起感受孤独，这人也同样走在马拉喀什，走在巴黎的地铁，走在撒哈拉沙漠。贾科梅蒂在青铜中看到一个影子，他试图找出朝着荒谬又不定的命途无尽地走去的人，而这种人，没有重量，雕塑家用手和目光塑造出了人的命运——一种在场，只要观看者用任性的眼光注视这个造物，就会在其中发现自己的节奏，认出自己的映像。
瑞士人用自己的手传达着沉默和存在极端的孤独，这是一种独创，但也有着现实的相似性，观看者面对他的作品，就相当于存在于他的作品之中，因为他的手就如同长在我们身上，他挖开的不止是灵魂，也挖开了土地，凿孔金属，把人类的悲剧捧到我们面前。
罗丹《行走的人》
回到画室
伊波利特-曼德隆街46号早已不再是贾科梅蒂的画室，现如今能查到的信息，这里是一家主营室内装潢的建筑工作室，而贾科梅蒂基金会则把雕塑家去世前的画室，原封不动地搬进了位于维克多·舍尔歇街（Rue Victor Schoelcher）5号的贾科梅蒂研究所——一所明亮高挑又整洁的五层建筑，和本书中那摇摇欲坠危楼一般的晦暗矮楼相比，这里是绝佳的个人博物馆。
位于维克多·舍尔歇街（Rue Victor Schoelcher）5号的贾科梅蒂研究所
工作场所可以加持创作者的才华，贾科梅蒂在旧画室楼梯下放置未完成的雕塑，将某些作品遗忘在桌子底下，这处逼仄的空间是独属于他的一种生态环境，研究所内重塑的画室太过明亮，而光明是属于观者的，并不属于创作者。只有在狭小的空间才能编织生命之绳，就如同热内在无名之地才能回忆起自己步履艰辛地穿越国境，以小偷身份行走欧洲，贾科梅蒂需要的也只是简朴，是本质的东西，不是粉饰的表象。
对旧画室的拜访并没有让作者产生任何实感，他只能想象雕塑家的别无选择，以及孤独隐忍，这一切都是为了能够沉浸于属于雕塑家自己的内心——惧怕稳定，为了抗拒各种威胁，他宁可终生选择“临时居所”，在这种不稳定中，贾科梅蒂用每件作品重新发现了世界，恢复着内心视觉的维度。
贾科梅蒂研究所内，被透明玻璃包裹着的，可供观赏的贾科梅蒂去世前的画室原貌
如果本·杰伦真正地接触过贾科梅蒂，也许他的文字是另一种样貌，他对雕塑家的认识，更多的是对让·热内的认同，他也想调动全身，来感知行走的人、纤长的双腿，和逐渐消失的脑袋，他走到曾经的旧画室，只可惜那里早已物是人非。摩洛哥人以普世的现象阐述着已经超然于现实的作品，他透过文字和作品触摸着一种自己从未体会过的孤独与悲伤，贾科梅蒂具有魔法的手，指引他写下了属于自己的，在青铜雕塑中看到的自由。
