《文艺心理学》一书深入探讨了文学与心理学之间的关系，指出文学作品可以反映人类内心世界的复杂性和多样性。作者通过对文学作品中人物心理描写的分析，揭示了人类情感和思维的深层次特征。读后感受到文学作为一种表达情感和思想的艺术形式，对人们心理健康和发展有着重要的影响。
文艺心理学读后感第一篇
这算是我为求自我突破所尝试阅读的书籍。 本人理工科，偏文的书读得太少，更遑论美学了。 目前读了超过一半了。由于理解得不深刻，不敢妄做评论。 只觉得此书文笔很好，返璞归真，用简单的语言及示例说明了许多抽象的理论。全书逻辑感极强。
开篇提出两个问题：1.什么叫做美？2.美感经验是怎样的？ 由于后者比前者易于解答，且后者通则前者易通。所以作者先分析前者。 第一至六章都是在分析美感经验。 第七、八两章作者隐晦的讨论了艺术和政治（书中写作“道德”）的关系。 第九、十两章回答了第1个问题。至此，作者基本建立了自己的美学理论。 第十一章，借批评形式主义和唯心派美学（克罗齐为代表）加强了对作者的美学理论的解释。
后面的章节进一步讨论了艺术的起源（第十二章）及创造（第十三、十四）问题。
最后几章讨论了几种艺术形式。
文艺心理学读后感第二篇
47，德国美学家富莱茵菲尔斯（Freienfels）把审美者分为两类，一为“分享者”，一为“旁观者”。前者观赏事物，必起移情作用，把我放在物里，设身处地，分享它的活动和生命。后者则不起移情作用，虽分明察觉物是物，我是我，却仍能静观形象而觉其美。这和尼采的意见暗合。尼采分艺术为两种，一种是狄俄尼索斯式（Dionysian,酒神的），专在自己的活动中领略世界的美，例如音乐、跳舞；一种是阿波罗式（Apollonian,日神的），专处旁观的地位以冷静的态度去欣赏世界的美，例如图画、雕刻。前者是分享，后者是旁观。 106，唯心派美学家中，过激者不但否认文艺可以用道德的标准来衡量，并且主张人生和整个宇宙也必须以艺术的眼光去看，而不能以道德的眼光去看。尼采就是这样想。他说宇宙全是罪孽，人生全是苦痛，如从道德的观点去看它们，它们就简直应该毁灭。但是如果从艺术的观点看，这罪恶贯盈的世界和人生实在是一幅惊心动魄的庄严灿烂的图画。在他看，一切艺术，尤其是古希腊的悲剧，就是苦于道德观的日暮途穷，把世界翻成艺术的意象来解救苦恼。 110，哀怜和恐惧两种情绪本来带着两种相反的冲动，哀怜的冲动是趋就，恐惧的冲动是避免。悲剧可以同时引起哀怜和恐惧，所以同时给两种相反的冲动以自由发展的机会。艺术作品越伟大，它所调和的冲动也就愈繁复；用寻常语言来说，就是想象愈丰富，意义愈深广。
230，刚性美是动的，柔性美是静的，动如醉，静如梦。尼采在《悲剧的起源》里说艺术有两种，一种是醉的产品，音乐和跳舞是最显著的例；一种是梦的产品，一切造形艺术如图画、雕刻等都是。他拿日神阿波罗和酒神狄俄尼索斯来象征这两种艺术。你看阿波罗的光辉那样热烈闪耀么？其实他的面孔比瞌睡汉的还更恬静，世界一切色相得他的光才呈现，所以都可说是从他脑里梦出来的，诗人、画家和雕刻家的任务也和阿波罗一样，全是在造色相，换句话说，全是在做梦。俄狄尼索斯的精神则完全相反，他要喷出心中积蓄得很深厚的苦闷，要图刹那间尽量的欢乐，在青葱茂密的葡萄丛里，看蝶在翩翩地飞，蜂在嗡嗡地舞，他也不由自主地没入生命的狂澜里，放着嗓子高歌，提着足尖狂舞。他虽然没有造出阿波罗所造的那些光怪陆离的图画，可是他的歌迸出内心的情感，他的舞和大自然的脉搏共起伏，也是发泄，也是表现，总而言之，也是人生一种不可少的艺术。在尼采看，这两种相反的美溶化于一炉，从深心（或为“身心”）迸出的苦闷借鲜明的意象而呈现，于是才有古希腊的悲剧。
文艺心理学读后感第三篇
47，德国美学家富莱茵菲尔斯（Freienfels）把审美者分为两类，一为“分享者”，一为“旁观者”。前者观赏事物，必起移情作用，把我放在物里，设身处地，分享它的活动和生命。后者则不起移情作用，虽分明察觉物是物，我是我，却仍能静观形象而觉其美。这和尼采的意见暗合。尼采分艺术为两种，一种是狄俄尼索斯式（Dionysian,酒神的），专在自己的活动中领略世界的美，例如音乐、跳舞；一种是阿波罗式（Apollonian,日神的），专处旁观的地位以冷静的态度去欣赏世界的美，例如图画、雕刻。前者是分享，后者是旁观。 106，唯心派美学家中，过激者不但否认文艺可以用道德的标准来衡量，并且主张人生和整个宇宙也必须以艺术的眼光去看，而不能以道德的眼光去看。尼采就是这样想。他说宇宙全是罪孽，人生全是苦痛，如从道德的观点去看它们，它们就简直应该毁灭。但是如果从艺术的观点看，这罪恶贯盈的世界和人生实在是一幅惊心动魄的庄严灿烂的图画。在他看，一切艺术，尤其是古希腊的悲剧，就是苦于道德观的日暮途穷，把世界翻成艺术的意象来解救苦恼。 110，哀怜和恐惧两种情绪本来带着两种相反的冲动，哀怜的冲动是趋就，恐惧的冲动是避免。悲剧可以同时引起哀怜和恐惧，所以同时给两种相反的冲动以自由发展的机会。艺术作品越伟大，它所调和的冲动也就愈繁复；用寻常语言来说，就是想象愈丰富，意义愈深广。
230，刚性美是动的，柔性美是静的，动如醉，静如梦。尼采在《悲剧的起源》里说艺术有两种，一种是醉的产品，音乐和跳舞是最显著的例；一种是梦的产品，一切造形艺术如图画、雕刻等都是。他拿日神阿波罗和酒神狄俄尼索斯来象征这两种艺术。你看阿波罗的光辉那样热烈闪耀么？其实他的面孔比瞌睡汉的还更恬静，世界一切色相得他的光才呈现，所以都可说是从他脑里梦出来的，诗人、画家和雕刻家的任务也和阿波罗一样，全是在造色相，换句话说，全是在做梦。俄狄尼索斯的精神则完全相反，他要喷出心中积蓄得很深厚的苦闷，要图刹那间尽量的欢乐，在青葱茂密的葡萄丛里，看蝶在翩翩地飞，蜂在嗡嗡地舞，他也不由自主地没入生命的狂澜里，放着嗓子高歌，提着足尖狂舞。他虽然没有造出阿波罗所造的那些光怪陆离的图画，可是他的歌迸出内心的情感，他的舞和大自然的脉搏共起伏，也是发泄，也是表现，总而言之，也是人生一种不可少的艺术。在尼采看，这两种相反的美溶化于一炉，从深心（或为“身心”）迸出的苦闷借鲜明的意象而呈现，于是才有古希腊的悲剧。
文艺心理学读后感第四篇
朱光潜先生在这一部分是用了很大的篇幅对文艺与道德关系的各种观念做了梳理和总结。主要是为了厘清中国与西方文艺对“道德”这一概念的理解。
譬如儒家的“以德为本”的文艺观，看重的不是其本身的美，而是看重其效用。从两汉开始，统治者就秉持尊经明道，认为文学的最高理想即是六经；到了魏晋时期风气稍转变，陆机《文赋》、曹丕《典论·论文》一类的文章出现，逐渐打破汉人尊经的思想，少了很多经气和道学气。南北朝时期，逐渐形成了两种文学上相反的倾向，分别是“文以载道”和“文以贯道”。使得诗文的工具性上升，甚至沦为道德的附庸。
西方这边，从古希腊开始,关于文艺与道德的关系就存在着两种看法：一是柏拉图在《理想国》中的观点：他认为，诗和真实之间隔着两重，诗的存在放任了情感；二是亚里士多德在《诗学》中的观点：诗比史更加真实，诗是宣泄情感的一种手段。19世纪时期，出现了“为文艺而文艺”的浪漫主义，把艺术当作是独立自主的存在而不管内容是否符合道德。此外还有从康德到克罗齐一脉相承的唯心主义的美学，主张美才是艺术的本质，艺术的使命在于为人类提供感官上的愉悦。
朱光潜这里加入了心理学方面的思考：一是“文艺寓于道德教训说”。在心理学上的误解主要是在于，其根本误解了美感经验，凡是艺术品所表现的意象，都与实际的人生之间存在着一定的距离，而艺术的任务即使真实地表现人生，而不在于对于人生进行评价；道德家企图驾驭文艺的两种方法：利用与压迫。当文艺为道德所利用时，无论是唐宋时期，还是西方中世纪和文艺复兴时期，都可以看出文艺的种种限制（所谓文艺复兴的解放也有依托宗教道德的部分）。此外，个人的道德见解或修养，往往也会影响到其对于文艺的态度。
关于文艺与道德，朱光潜先生讨论的实际上是一个“边界感”的问题。那么，“道德”究竟是我们日常生活中的伦理和纲常，还是一个作为概念而存在的？孔子所提出的文艺功用中“观”和“怨”实际上也是强调道德的重要性。道德在中国古代的文艺中往往会担着一个“教化”的责任，那么究竟是宣扬教化还是作为统治者巩固的根据呢？
朱光潜先生在本书中提及的“道德”，更多的是对一种文艺使用的态度的探讨，是关于功利价值观的探讨。而对于西方，朱光潜先生在这章节中所持的观点是亚里士多德的“卡塔西斯”，或“净化说”，认为其要义在于通过音乐或其他艺术，使某种过分强烈的情绪因宣泄而达到平静。那么西方的文艺是如何疏导情感的呢？
如果回溯中世纪艺术以及文艺复兴艺术，直至19世纪的艺术，我们可以发现西方关于文艺与道德的关系其实一直处于一种“道德规训”与“文艺独立”的轮回之中。对比中西方，我们可以归纳出，中国艺术中所强调的“大德”更像是一种宣教，并不在乎“艺”，而是更加在乎如何将“德”的内涵进行传递；而西方则是更侧重对艺术本体的判断，不在乎“德”，而是在乎怎么样去表现“艺”。
问题一：中国古代所说的“德”，究竟是一种日常生活的观念，还是一种天道的伦理纲常？像宋元时期的地方官员们或地方史官的创作，究竟是通过怎样的媒介去传播思想和情感的？在文人加入文人思想后，是不是有了不同以前的宣教的观念产生，本身的政治理想融入后，是不是使得大众更便于理解“艺”中的“德”了呢？
问题二：我们小时候常听到了一些童话，但是长大后常常听闻些三观尽毁的童话解读，那么我们小时候听这些童话的时候是有价值判断的吗？长大后我们所听的童话是不是有着道德观念先入为主的现象呢？
文艺心理学读后感第五篇
我国现代较早较系统的美学专著之一。我国现代文艺心理学在民国形成，形成标志就是《文艺心理学》。被奉为经典的两个原因：1. 将心理学与美学融合，强调人在美感形成中的作用，把复杂的理论拉回每个普通人对美切实的感受中；2. 将古典推向现代现代，将外国现代美学理论与中国古代美学思想相结合，在美学史上有承前启后的意义。论述了美感经验、文艺与道德等诸多问题，同时介绍了西方一些主要美学流派。
【为何要了解美？】艺术是“无所为而为”的，讲学问和做事业都要这样，才能做出一番伟大成就。
- 形象的直觉
• 美感经验是欣赏自然美或艺术美时的心理活动。对于一件事物我们有三种感知它的方式：直觉（见形象而不见意义）——知觉（由形象而知意义）——概念（离开形象而知意义）。近代西方哲学偏向知识论，克罗齐认为知识有直觉的和名理的两种（知觉和概念）。在这本书前半段，朱光潜认为美感的=直觉的，美感经验=直觉的经验=形象的直觉。审美是心知物的一种单纯原始的活动，如果知识和经验太多，联想太丰富，就会明白起效用，难以引发单纯的美感。
• 意象的孤立绝缘是美感经验的特征。微尘大千，刹那终古。美感经验的特征是凝神关照，物我两忘，结果是物我同一。暂时忘却自我，对于人生是一种解脱。直觉是心中忽见的形象或意象（这一形象一半是物本来就有的，一半是观赏者党史性格和情趣的外泄），其实美感经验也就是艺术的创造。
- 心理的距离
• 美感经验不带实用的目的，要摆脱实用，站在别处反观，处之泰然。这也就是艺术家和诗人的长处，讲艺术放在实用距离之外看。
• 但艺术不能脱离情感，情感是切身的。需要有一定的已知经验让我产生情感的共鸣。存在着布洛说的“距离的矛盾”，因此保持“不即不离”的距离是艺术最好的理想。艺术的理想是距离近但是不至于消灭，容易观赏，同时不被实际的欲念和情感压倒。
• 艺术创造者要将自己的情感客观化，成为一种意象，摆在某种距离外去观照，哲学要跟高的修养。写实派在太近，理想派在太远。
• 根据艺术的性质、历史文化语境、手法的不同，需要时空上适当的距离才可以产生美感。
- 物我同一
• 移情作用是外射作用的一种（立普斯）。许多物属性是人的知觉外射出来的。依据经验推己及人，猜测别人处于同样境地是也有同样的知觉、情感、意志和活动。
• 外射作用和移情作用的区别：1. 移情作用必须物我同一；2.移情作用可以由我及物，也可以由物及我。——知觉作用的外设大半是纯外射，情感的外射大半容易变为移情。
• 移情作用也是拟人作用
• 移情作用对创作的影响：语言的生展/引申义作为一种艺术
• 作者把性格情感注入字中，我们看字也不觉吸收这种性格和情趣，使在物的变成我的。在聚精会神的关照中，我的情趣与物的姿态往复回流，物我交感。
• 立普斯：“类似联想” 移情作用引起美感，是因为它给“自我”以自由伸张的机会，进入“非自我”中，有限到无限，获得自由。一切美感中都含有“自我价值”
• 艺术家和欣赏者，前者移情，后者不移情。
- 美感与生理
• 谷鲁斯：内模仿，象征的模仿。精髓其实就是移情作用。是从自我外射出去的， 无论是否有运动，都伴有冲动的感觉。
• 浮龙李：身体的有机变化。线性运动的模仿作为美感的活动，原因1.线性运动必然是美的但人物运动不然2.移情作用以线性模仿为基础。兰格斐尔德综合二者，大体采用谷鲁斯的内模仿，但不废除线形身体与身体组织适合说。
- 关于美感经验的几种误解
• 美感与快感不同。1.美感不沾实用2.美感是性格的返照，是物我的往复回流，是被动也是主动；快感只是刺激支配3.产生美感时我们无暇觉察其存在，不然活动就是不是孤立绝缘，而是明理的了。
• 艺术批评：1.克罗齐：创造和欣赏是一回事，都是心中突然有形象的意象，但是批评是它们的回光返照，是要反省这种意象是否完美，将所批评的作品看做自己的
• 美感经验与明理的思考：美感经验之前的明理的思考是了解，之后的明理的思考是批评。历史派和美学派过于纠结史实和欲望，都有所缺陷。
- 美感与联想
• 类似联想和经验联想。联想的思想/有意旨的思想
• 康德将美分为“纯粹的”和“有依赖的”两种，前者无目的、无形式，后者会有实用效果。因为联想而见事物的美，就是不是纯粹的美了
• 近代形式主义的思潮弥漫世界，联想作用在美感经验中的位置大受打击：1. 联想使精神涣散，美感经验到了他处；2.联想没有艺术的必然性；3.联想使注重内容，以题材打动观众是在取巧偷懒 4.联想丰富的人欣赏力也低下。
• 诗的微妙往往在联想的微妙，精妙的意象唤起通感，使情感有形化
• 联想虽不能和美感经验共存，但可以使美感经验更加充实。
• 联想分为幻想（漫无目的）和想象（有目的的，融化的联想，表现和移情）。幻想有碍美感，为想象时有助美感。
- 历史的回溯：
• 在中国：文艺与实用和道德捆绑，是道德的附庸（动听），强调现世，文学和人生的关系很近，所以比西方文学平易亲近；西方更加想象与虚构
• 在西方：古希腊到十九世纪，文艺寓道德教训是欧洲文艺的主流思潮
- 古希腊：诗人与立法者一样，教导人们向善
- 柏拉图：诗人被赶出理想国——感官所接触的世界是虚幻的（模仿说）；诗与艺术放任情感，是不利是的，越喜欢诗，越会变成情感的奴隶，是不道德和蛊惑人心的。【这是后世文艺和道德一切争执的出发点】
- 亚里士多德：诗是超越感官能够指出事物必然关系的；情感是人性固有的可以发泄的；评价诗和政治的标准不应相同——不承认艺术应含有道德的教训【他是古代文艺思潮中为数不到的觉得文艺与道德应该分开的学者】
- 贺拉斯：文艺的作用在教训，其次是快感。文艺欣赏带来的现世的快乐是罪孽。【中世纪的苦行主义，宗教色彩】
- 文艺复兴：虽然喊自由发展，但是仍有宗教和假古典主义捍卫道德
- 卢梭：文艺腐化自然人
• 十九世纪道德教训思潮开始动摇：
- 浪漫主义：为文艺而文艺
- 唯心主义美学：康德到克罗齐，认为美感经验是直觉的，不涉及意识欲念
• 作者认为文艺的道德效用：艺术的目的在于融合情感而非设立界限（托尔斯泰）；艺术家的任务在于保存和推广人生中最有价值的经验，调和多种不同的冲动，尽可能发展人的可能性。（理查兹）
- 理论的建设
• “为道德而艺术”文艺寓道德教训说
- 根本误解美感经验。艺术的意象与人生隔着距离，在于忠实表现人生而非评价人生。
- 根据狭隘的人生观，人性是多面的；情感自由和思想自由一样，文艺应该是解放情感的工具
- 压迫和利用（as宣传工具）文艺
• 美感经验是否等于艺术活动？——no
- 直觉只是顷刻之间，但反省与修改也属于艺术活动。一顷刻的美感经验往往有千万年的遗传性和毕生的经验学问做背景。
- “美感的人”与“伦理的人”共有一个生命，无法分割，因此为“为艺术而艺术”是与社会人生绝缘的。
• 美感经验前/中/后，文艺和道德的关系
- 中：单纯的直觉，无明理的判断，文艺与道德无关
- 前：道德观念作为影响创作的一个节目（时代背景和作者个性）；读者个人的修养影响审美趣味
- 后：
• 如何评价艺术？——价值的标准是否有道德成分，本身还是外在，是不得不兼顾的。
• 艺术产生的道德影响：作者不应顾虑这种影响；读者不应以这种影响去评判文艺的价值
- 作者有表现的需要，作为自己情感解放的工具，劳伦斯“为我自己而艺术”
- 艺术作为一种人独有的高尚的价值：无所为而为的欣赏 disinterested contemplation
- 艺术传染情感，打破人与人之间的界限。“它伸展同情，扩充想象，增加对于人情物理的深广真确的认识。这三件事是一切真正道德的基础。”
• 结论（写得真好啊） 没有其他东西比文艺能给我们更深广的人生观照和了解，所有没有其他东西比文艺能帮助我们建设更完善的道德的基础。（还引用苏格拉底：“知识就是德行！”
- 自然主义naturalism 催生了写实主义，认为美在自然全体，所以模仿自然，崇尚自然。但是如果自然是完美的，艺术为补充自然的缺陷而存在，又有何用？
- 理想主义：认为美在类型。体现艺术家的理想性格和创造力；富有全类事物的代表性（现在已不流行，现在注重个性。不同作家笔下的守财奴不一样，也可以看出，只有类型是不够的
- 自然与理想主义都以自然美为拓本，后者重选择，但也是一种精炼的自然主义。二者共同的假设是：艺术是天生自在的。但其实不是，自然是死物质，艺术让这种死物有了生动的形式。“真正的艺术极自然，但都超乎自然。
- 自然美可以艺术丑，自然丑也可以艺术美
- 艺术的美丑和自然的美丑是两回事；艺术的美丑不是模仿自然的美丑所得来的。
- 美是快感，丑是不快感；美是常态，丑是变态（人以常态为美与实用观念有关
- 【关于美的经典见解】
• 美是一种固有属性吗？美都具备着怎样的条件吗？（在物本身寻求美的条件，是把艺术美和自然美混为一谈，将美看作一种纯粹的客观事实了）
• 与人从价值着眼：【美不同于有用的、道德的】
- “善good” ：与“用useful”相近，美的嗜好就变成一种自然需要的满足——作者认为不一样，美和有用的、道德的和各种善的都有区别
- “真truth”：一些唯心主义哲学家将美与真（科学或哲学的真理）混为一谈
- 总结：一类是信任常识者坚持的，美全是物的属性，艺术美也是自然美，人不过是被动的鉴赏者；另一类：唯心主义哲学家主张的，着重主观价值，美是一种概念或理想，物表现这种概念或理想才算是美。——作者认为二者都难成立，如果美是物，那么艺术的趣味不应有如此大的分歧；如果在心，又何必附丽于物，而且我们审美并不想到任何抽象的概念。【美不仅在物，也不仅在心，而在心与物的关系上，是心借物来表现情趣，是创作出来的。】
- 康德兼顾了美的客观性和主观性：1. 美感判断与明理判断不同，美感是主观的，凭借感觉而不假概念的；2. 一般的主观感觉完全因人而异，但美感判断却具有普遍性和必然性，不完全是主观的。美必须借心才能感觉到，但物也必须有适合心理机能的一个条件，才能使心感觉到美。（一人觉得美的，大家都觉得美，因为人的心理机能大半相同）【作者评价：对于美感经验中心与物的关系不甚了解，走向了极端的形式主义，因为把美感经验中的心当成了被动接受者】
- 美就是情趣意象化（创造）或意象情趣化（欣赏）时心中所觉到的“恰好”的快感。【创造中寓有欣赏，欣赏中富有创造】
- 唯心派和形式派美学的集大成者
- 艺术是美感的心灵综合作用：艺术是情感表现于意象、情感与意象相遇，一方面自己的一表现，也赋予物以意象。情趣与意象融为一起。
- 认为1.艺术不是物理的事实，而是完全心里的活动，心里直觉到一个形象本身就是艺术作品了。否认“自然美”的存在，认为自然无所谓美不美；2.艺术不是功利的活动；3.艺术不是道德的活动，美感的人格与伦理的人格不一致；4.艺术不是科学的活动，因为科学必然涉及判断和思考；5.艺术不能分类，因为艺术作品都是新创，都有个别的心灵状况。
- 作者反对：1.机械观 2.关于传达的解释 3.价值论
• 机械观：信任过去机械观的分析法，忽略整体及各部分的关联，美感的人并不独立存在。也不考虑美感经验的前因后果（因为将其看作艺术活动本身了），有机观才是合理的
• 传达（落笔）：不能离开媒介，但是媒介以及心理背景都会有所影响。克罗齐认为只发生在内心的就是艺术活动
• 价值观：批评的是意象的传达方式，克罗齐否认作品为艺术，欣赏者失去被评判的对象。克罗齐如果彻底，就只承认艺术与非艺术的区别，这样艺术范围内美就称为绝对价值，而绝对价值也是在否认价值的存在。但根据黑格尔，情趣和意象的不同表现程度都算艺术（物质超过精神是象征艺术，请见于词是古典艺术，情溢于词是浪漫艺术）
- 康德提指出艺术和游戏的关系，席勒：艺术和游戏是不带实用目的的自由活动，过剩精力的表现。（无法解释精力不足和游戏形式的差异）
- 谷鲁斯：“练习说”（模仿学习），晚期“发散说”（发散情感）
- 意象客观化，弥补现实世界的缺陷。艺术家和儿童一样，将幻想外射为具体形象，对于营造的世界不觉虚幻。
- 游戏与艺术最重要的四个类似点：
• 都是意象的客观化，在现实世界之外创造意造世界
• 在意造世界时兼用创造和模仿，沾挂现实又脱离现实
• 对于意造世界的态度都是“佯信”，暂时忘却物我分别
• 无实用目的的自由活动，跳脱有限追求无限，用活动的快感排解现实的苦闷
- 不同点：
• 艺术是社会性存在，游戏不必有欣赏者
• 艺术必须有作品，因为艺术要传达
• 材料和方法不同
- 艺术冲动是由游戏冲动发展出来的，但是艺术活动却要在游戏活动之上进一步下功夫
- 想象与灵感
• 创造的想象含有三种成分：1. 理智的（分想&联想，创造就是打碎旧形象，形成新形象） 2.情感的（文艺作为一种慰情的工具，欲望-拟人，托物，变形） 3. 潜意识的（只能解释文艺的动机，不能解释形式美）
• 灵感：1.突如其来2.不由自主
- 天才与人力
• 遗传、环境、个性和自由意志
• 天才也要借助人力：模仿传达的技巧（媒介知识，作诗作画的基础专业知识）；作品的锻炼（筋肉，多写多改）
• 反省的创造：心中观念的生发（有意识的思索）——创造（作品完成）——修改
• 直觉的创造：普遍的修养（潜意识酝酿）——心中观念的涌现（灵感）——心中观念的发展和作品完成
- 刚性美——气概——动——醉（酒神）
- 柔性美——神韵——静——梦（日神）
- 康德：从惊到喜，先感到自己的渺小，再因物的伟大幻觉到自己的伟大。理性与想象力调和，在超越界自由伸展。
- 作者认为“雄伟”是美之难者，因为不仅要容纳美，还要驯服丑。/秀美美在筋力的节省，曲线运动，因为同情作用被人们感到美。
