阅读完《诗学》后，我深刻意识到诗歌并非只是简单的文字组合，而是一种表达内心情感和思想的艺术。通过对诗歌形式、语言和意象的探讨，我对诗歌创作有了更深入的理解。这本书让我重新审视了诗歌的魅力和力量。
《诗学》读后感(篇一)
亚里士多德认为艺术是对现实的模仿（柏拉图（对意识的模仿，与本质之间隔了3层））：喜剧模仿比我们今天坏的人，悲剧模仿比我们今天好的人。 悲剧诗人应该创造合乎可然律/必然律的东西（真的很喜欢Call back），引起恐惧（遭受厄运的人与我们象似）/怜悯（一个人遭受不应该遭受）之情，使人的情感合乎适当的强度。因此，比一般人好，比坏人坏的单一结局事和你为适宜的。而对于悲剧，顺其自然而浑然天成的情节设计无疑是最重要的，而情节则有“突转”和“发现”（认识）两部分组成（最好的情况是两者同时出现），最好的“发现”从情节本身产生，通过合乎可然律的事件而引起观众惊奇的“发现”，次好则是推断而来的“发现”当然，性格（区别于思想：证明某事是真是假/普遍真理的话）在其中也扮演着重要的角色。性格是由角色一次又一次的抉择之中体现出来的，我们切忌为了表现“性格”而行动，而是在行动中附带表现“性格”。 注：一桩不可能发生而可能成为可信的事情比一桩可能发生而不可能成为可信之事的事情可取
1/3页《诗学》读后感(篇二)
1.悲剧是行动的模仿
悲剧的六个组成成分——情节、性格、言词、思想、形象、歌曲。
这里的逻辑是，因为悲剧是对行动的模仿，我自己简单地理解这层关系：行动＜事件＜情节（“情节是按照因果逻辑组织起来的一系列事件”《文学理论（童庆炳版）》），所以情节是最重要的，而诸如“性格”这些东西是“行动”的产物（突然发现怎么有点存在先于本质的感觉lol），没有“性格”的悲剧也完全可以存在。ps.我想到现代主义和后现代主义文学中的人物就很少有对性格的刻画！可以说对于人物性格的刻画其实是非常基本或者说是容易的（？）出现时间也比情节早。
然后呢，亚里士多德还细致地对这六个成分进行了一个排序：
情节＞性格＞思想＞言词＞歌曲＞形象
2.“突转”与“发现”
说到重点了！读《诗学》是因为在学古希腊悲剧，学着学着就发现这本著作理论的身影无处不在！
既然说情节是最重要的，那怎么安排事件呢？
第七章提到了顺境和逆境的一个转换关系，以及转换的前提是按照可然律。亚里士多德认为这是安排事件的一种好的方式。
接着在第八章中他称赞荷马就运用了这种方式：
这里整一性的行动是指最主干的情节，即奥德修斯回家这件事。
也正是因为描述的是可能发生的事，所以悲剧乃至文学是普遍的而非个别的。
这里我想到了，尽管希腊神话很明显是虚构的，但是那时的人们会认为那就是真实的，甚至神话背后的深层内涵也会被哪怕是处于现代社会中的人接受，所谓的原型意识或许就是人们仍旧在内心深处相信祖先解释世界的方式。
亚里士多德认为相互间没有联系的“穿插式的情节”是最拙劣的，如埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》（？）
有种事与愿违的感觉
例《俄狄浦斯王》
索福克勒斯悲剧集2：俄狄浦斯王
9.3
[古希腊] 索福克勒斯 / 2020 / 上海人民出版社
“突转”有两类情形：
①从顺境到逆境
②从逆境到顺境
当然在这个过程中肯定会包含许多具体的环节，可以称之为具有铺垫过渡性质的小突转lol
再说“发现”
“发现”主要是对某种（或某些）特定、特殊人物关系的发现
例《伊菲革涅亚在奥利斯》就是后者
欧里庇得斯悲剧集16：在奥利斯的伊菲革涅亚
评价人数不足
欧里庇得斯 / 上海人民出版社
埃斯库罗斯这一悲剧的主要剧情是描写伊菲革涅亚不知俄瑞斯忒斯的底细，险些误杀了他，后来她得知他的真实身份就是自己的亲弟弟。这一特殊人物关系的“发现”使得一场流血悲剧得以避免。
而在《俄狄浦斯王》中，“突转”和“发现”是同时存在的。亚里士多德说这是最好的“发现”。
“若无俄狄浦斯与先王及王后的那种父与子和母与子之特殊人物关系的重大‘发现’，‘杀父娶母’的真相或许仍将潜形匿影，而永远不会为人们所知晓！”
“结”与“解”
“结”是指剧外情节和从开场到情势转入顺境（逆境）的部分；“解”则指的是从转变开始到终局的部分。“发现”是此“结”被“解”的途径。
3.“怜悯”与“恐惧”——悲剧的情感基础
在《修辞学》中，亚里士多德定义了“恐惧”与“怜悯”
修辞学
8.4
（古希腊）亚理斯多德 / 2006 / 上海人民出版社
而《诗学》中说，
在亚里士多德看来，理想的英雄人物应比“好人”坏，比一般人好。如俄狄浦斯。
这样的人遭受厄运不是因为他为非作恶，而是因为犯了错误。
*“逼近”的心理效果
在文艺复兴时期特里希诺对于怜悯和恐惧提出的论说认为这两种感受最能从“同类”或“类似”的事件或情形中产生，给人们的心理造成了一种“灾难”或“厄运”离我们很近的感觉。
这里的怜悯，其实很大程度是一种自怜。怜悯他人，恐惧自己。
莱辛认为怜悯与恐惧是相互关联的，凡是能引起怜悯的，必然也引起恐惧，反之亦然。
*悲剧快感
悲剧快感产生的前提是意识到悲剧情节的痛苦与灾祸与自己无关。
朱光潜：“人们固然憎恶苦难，却又喜欢看舞台上演出的悲惨事件。”
*净化说
侧重于悲剧所激起的情感对观众的生理和心理两方面的“清理”，即摆脱痛苦的情绪和脆弱的性格，建立强健的身心体魄。
在柏拉图看来，诗给人带来的快感是有害的，而亚里士多德以却恰恰认为悲剧的这种净化是有利于健康的。
除了宣泄之外，还有一种是陶冶说，目的是使人们能够控制自己的情感。
无论是宣泄说还是陶冶说，都是在寻求一种情感的适度与平衡，是一种“无害”的快感。
上述是“净化”作为一种社会功用，也可以认为悲剧可以使观众获得一种审美化的情感，是一种培养纯净平和的生活心态和感受生活的方式。
2/3页《诗学》读后感(篇三)
引言 此前我从未读过西方史诗和悲剧，对于“说部”，我的阅读经历，除了戏曲和中国古代小说，就只有现代影视工业产品了。读了这本西方文论的老祖宗，我惊觉这套分析故事情节、人物性格的批评法已深深植入我的潜意识，我在不自觉中，运用着这套发源于两千年前的理论审视我读过的一切作品。正如一则豆瓣短评所说，“这种书就是你有多少东西就能读出多少东西。”这本两千年前的理论表现出惊人的普适性，即使我此前的阅读经历完全无涉《诗学》的批评对象和其中引述的例子，读之亦感到亲切的共鸣。 内容概述 《诗学》分二十六章。 第一至五章为序论。亚理斯多德先分析各种艺术摹仿所采用的媒介、所摹仿的对象（在行动中的人）、摹仿所采用的方式；由于媒介不同（颜色、声音、节奏、语言或音调），对象不同（好人或坏人），方式不同（叙述方式或表演方式），各种艺术之间就有了差别。亚理斯多德进而指出诗的起源，随即追溯悲剧与喜剧的历史发展。 在第六章，亚理斯多德把悲剧定义为“对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”，这一章主要讨论定义中的“行动”。情节即对行动的摹仿。亚里士多德提出悲剧的六个成分：“情节、性格、言词、思想、形象与歌曲。言词与歌曲是摹仿的媒介，形象是摹仿的方式，情节、性格和思想是摹仿的对象。情节是悲剧的根本，性格排第二。悲剧的目的不是摹仿性格，而是摹仿行动。性格在行动的时候附带表现出来。悲剧艺术的目的在于组织情节（即布局）。 第七章讨论定义中的“完整”和“一定长度”。“完整”即情节有头、有身、有尾，完整的情节（行动）是一串事件从头到尾按照可然律或必然律联系在一起。“一定长度”指悲剧的篇幅以方便人们感知欣赏为宜。 第八章辨析“完整”的概念。并不是主人公为一个，情节就有整一性，因为一个人可能有许多行动，完整的情节只摹仿一个行动，里面的事件首尾相接，组织紧密。 第九章指出历史和诗的差别，在于一叙述已发生的事，一叙述按照可然律或必然律可能发生的事。在简单的情节与行动中，以穿插式为最劣。因为各穿插的承接见不出可然或必然的联系。意外发生而彼此间有因果关系，即意料之外情理之中的事件，最能引发怜悯与恐惧。 第十章指出简单情节和复杂情节的区别。简单情节由顺境到逆境或由逆境到顺境的转变是逐渐进行的，观众很早就感觉到这种转变，如《阿伽门农》中阿伽门农命运的转变。复杂情节指通过“突转”和“发现”到达结局的行动。“突转”和“发现”必须由情节本身产生出来，作为前事必然或可能的结果。 第十一章详细讲解突转和发现。最好的发现与突转同时发生。除突转和发现外，悲剧的第三个成分是苦难。 第十二章讲悲剧所分的段落：悲剧分“开场”、“场”、“退场”与合唱部分，合唱部分又分“进场歌”与“合唱歌”，此二者为一切悲剧所共有；至于“孔摩斯歌”和舞台上的抒情歌则为某些悲剧所特有。“开场”是悲剧的位于歌队进场前的整个部分，“场”是悲剧的位于两支完整的歌之间的整个部分，“退场”是悲剧的位于最后一支歌之后的整个部分。在合唱部分中，“进场歌”是歌队第一次唱的整段话。 第十三章讲诗人该如何布局以达到最好的悲剧效果——最能引发怜悯与恐惧之情的效果。这样的布局是：比绝对的“好人”坏、比一般人好的人由于犯了错误而由顺境转入逆境。这样的单一结局好于善有善报、恶有恶报的双重结局。 第十四章讲我们不该要求悲剧给我们各种快感，而应该要求悲剧给我们它特别能给的快感，即用情节摹仿行动引起怜悯和恐惧之情，这种惊心动魄效果的产生不应借助扮演者的形象。诗人通过对流传下来的事件的恰当处理来引发怜悯和恐惧之情，如亲属之间的苦难事件，如叫人物做出杀人之类的可怕之事，但不知道对方是谁，时候才发现和对方有亲属关系。 第十五章讲刻画性格的四个要点：善良、适合、相似、一致。布局的解应该在布局中安排下来，不应该“机械送神”。描绘人物，应该求其善良而又与我们相似。 第十六章讲发现的种类。由标记引起的、由诗人拼凑的发现缺乏艺术性。最好的是从情节产生的、合乎可然律而引起观众惊奇的发现。 第十七章讲诗人写戏时应把剧中情景摆在眼前。先写没有人物名字的大纲，再加穿插。 第十八章讲悲剧“结”和“解”的定义和优劣，结指故事开头至突转前的最后一景，解指突转的开头至剧尾。悲剧对应其四种成分有四种类型：复杂剧（靠突转和发现构成）、苦难剧、性格剧、穿插剧。悲剧诗人要善于取材，不要把故事繁多的史诗材料不加选择地写入悲剧。合唱歌应与情节相关。 第十九至二十二章主要讲思想和言词。 第二十三章讨论史诗。史诗也应像戏剧一样，摹仿取材过的、完整的行动，而不应该仅仅无选择地描绘历史。 第二十四章讨论史诗与悲剧的异同。史诗的成分就是悲剧的成分减去歌曲与形象，所以史诗和悲剧一样分成简单史诗、复杂史诗、“性格”史诗和苦难史诗。史诗比起悲剧的方便之处，第一在于使用叙述体，可以同时摹仿很多正发生的事，第二在于比较能容纳不近情理的事，因为我们不亲眼看见人物的动作。荷马给史诗贡献了“说谎”技巧，即利用似是而非的判断：一桩不可能发生而可能成为可信的事，比一桩可能发生而不可能成为可信的事更为可取。 第二十五章讨论疑难和反驳。批评家在质疑时，要分清艺术本身的错误和偶然的错误。 第二十六章辩驳悲剧因摹仿一切而比史诗低俗的观点，并提出相反的论调：悲剧比史诗优越。首先，悲剧跟史诗一样不依靠动作而仅凭阅读就可以欣赏；其次，悲剧具备史诗的所有成分，并具有史诗不具有的成分——音乐和形象；此外，悲剧是集中的摹仿，比史诗这种冲淡了的摹仿更能引发我们的快感。 扩展讨论：《诗学》和《诗大序》比较 《诗学》和《诗大序》分别是西方和中国最早的较为完整的文学理论归纳，二者在各自文学传统中都占据举足轻重的地位。虽然都是讲“诗”，但二者各自的特点是显而易见的。 首先是对于“诗”定义的区别。《诗学》中的诗包括史诗、悲剧、喜剧、酒神颂等，它们的共同特点是通过用节奏、歌曲和“韵文”来摹仿行动创作而成，亚里士多德对诗定义的核心是通过特定媒介的摹仿。而《诗大序》把诗定义为“志之所之”，“在心为志，发言为诗”。定义的不同导致了两者称述“诗”时实际所指不同。《诗学》对诗定义的核心是“摹仿”，于是如今属于戏剧的范畴的悲剧、喜剧是《诗学》论述的主体；而《诗大序》对诗定义的核心是抒情言志，抒情诗也一直居中国古代诗歌的主流。与之相对的是，古希腊的抒情诗酒神颂和日神颂不在《诗学》的主要讨论范围内。 其次是对于“诗”功用的不同侧重。亚里士多德认为，悲剧借引起怜悯与恐惧陶冶（katharsis）人们的情感，此外，对诗的社会功用论述不多。而《诗大序》贯穿首尾的立论之本就在诗的教化功用，认为诗是维护社会秩序、促进道德教化的重要工具，体现了儒家诗教、乐教的思想。 然而，直至四部分类法最终确立，诗被归为集部而非经部，这说明在古代诗歌发展变迁的过程中，诗的社会教化功能较之《诗大序》中的论述有所减弱，反而源自古希腊的摹仿理论，与中国古代诗歌后续创作实践的美学特质有相同之处。 历史地来看，中国思想家很早就开始了对于意象、意象再现乃至“摹仿”问题的探索。我们在《周易》的《系辞传》中能够发现或许是已知最早的有关“摹仿”或意象再现问题的论述:“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象”。在《文心雕龙》中，刘勰就“摹仿”的起源、性质、功能与技巧等问题进行了探讨。 正如中国传统画论所认可的最高价值不是形似，中国美学思想中最高层次的摹仿也并非忠实再现，而是通过形似以达到神似。这种美学理念对于神似的重视远超形似，甚至有时达到了排斥形似的程度。司空图在《二十四诗品》的《形容》一章中，对艺术中的摹仿问题进行了深入的探讨：“绝伫灵素，少回清真。如觅水影，如写阳春。风云变态，花草精神；海之波澜，山之嶙峋；俱似大道，妙契同尘。离形得似，庶几斯人。”对于这段表述，宇文所安认为其“探讨摹仿问题甚于对某些景物或心理状态的特质进行描述”。诚然，这一章总体上关注了我们现在所谓的“摹仿”或“表现”问题。全篇探讨了中国摹仿论的中心议题，即如何处理形似与神似之间的关系。从表面上看，其中心论点有悖于传统观念中由形似进而达到神似的观点，这尤其体现在“离形得似，庶几斯人”这句话中。然而从深层结构上来看，这种看似具有矛盾性的主张其实并没有背离传统观点，它只是利用有关精神本质的哲学原则来深化传统观点，从而将对于摹仿的机理与动态的研究推进到了中国美学思想的最高层次。 评价 《诗学》是西方现存最早的一篇高质量的、较为完整的论诗和关于如何写诗和进行诗评的专著，在西方乃至世界文学批评史上占据着至高地位，至今仍是文学理论研究和文学创作的重要参考。 《诗学》是西方第一部系统论述文学理论和批评的著作，它标志着文学批评作为一个独立学科的诞生。在此之前，文学批评往往散见于哲学家、历史学家的著作之中，缺乏系统的理论框架和独立的学科地位。《诗学》的出现，为文学批评提供了系统的理论支持和方法论指导，使得文学批评开始走上独立发展的道路。 《诗学》中提出的许多理论观点，如悲剧的定义、情节的重要性、性格与行动的统一等，都成为了西方文学批评史上的经典理论。这些理论不仅在当时具有开创性，而且在后世得到了广泛的验证和应用。 在《诗学》中，亚里士多德深入探讨了艺术的起源和本质，提出了摹仿说。他认为，艺术起源于对自然和社会的摹仿，这种摹仿不仅是对外在形象的再现，更是对内在本质和规律的揭示。这一观点对后世艺术理论和创作产生了深远的影响，使得艺术家们更加关注作品与现实生活之间的联系，以及如何通过摹仿来传达深刻的思想和情感。 《诗学》对悲剧理论的贡献尤为突出。亚里士多德详细分析了悲剧的结构、要素和创作技法，提出了“情节是悲剧最重要的成分”的论断。他认为，悲剧艺术的目的在于组织情节（即布局），剧中人物的性格应在情节中体现。这些观点不仅为悲剧创作提供了指导性原则，也为后世文学批评提供了重要的理论依据。 在地位卓著的同时，《诗学》亦不可避免地存在盲点，如对悲剧宗教和社会背景的忽视。亚里士多德没有深入探讨悲剧的起源、发展以及其与古希腊宗教、政治、社会等方面的关系。 又如，在某些古希腊悲剧作品中，命运的制约或神的催动是导致悲剧性结局的重要原因。然而，《诗学》对此没有给予应有的重视。亚里士多德过于强调人的行动和选择对悲剧的决定性作用，而忽视了外部力量对人物命运的影响。此外，《诗学》虽然以“诗”命名，但实际上主要关注的是悲剧艺术，对喜剧等其他艺术形式的探讨相对欠缺。 综上所述，《诗学》作为亚里士多德的重要美学著作，在文学理论和美学史上具有举足轻重的地位。它以其深邃的哲思和广阔的艺术观照为后世提供了丰富的思想资源和批评工具。然而，由于其成书时间和历史背景的限制，《诗学》也存在一些局限性和不足之处。因此，在阅读和研究《诗学》时，我们需要结合时代背景和历史条件进行全面、客观的评价和分析。 引申探讨：从亚里士多德悲剧理论看《金锁记》 亚里士多德在《诗学》中提出的悲剧理论为文学的相关研究提供了一个独特的视角。在他看来，情节“乃悲剧的基础，有似悲剧的灵魂”。他认为情节有两个重要成分：“突转”和“发现”。所谓“突转”是指“行动按照我们所说的原则转向相反的方面”，“发现”指“从不知到知的转变”。《金锁记》描绘了曹七巧30年左右的生活，时间跨度较长，整部小说有两次重要的“突转”，每次“突转”都是人物命运的一次转变，在一次次“突转”与“发现”中，主人公曹七巧的人性逐渐丧失殆尽，成就了一出刻骨的悲剧。 第一次突转与发现：身份的错位 本为麻油店女儿的曹七巧，按照当时的门第观念，本应嫁给与她同一阶层的小市民。但她的兄长为了钱财将其嫁到高门大户的姜家，给患有骨痨下不了床的姜二少爷当妻子，这便形成了第一次“突转”。卑微的身份与显赫的家族、不般配的婚姻与森严的宗法制度之间的矛盾为她的悲剧拉开了序幕。曹七巧发现自己在这个家族里显得格格不入，作为“人”的独立与尊严被狠狠践踏。原本在麻油店里充满活力的她却要和“那没有生命的肉体”生活。姜二少爷缺少人应有的生机，让曹七巧的人性受到压抑。此外，由于曹七巧本身的身份与行为违反了封建宗法环境对于婚姻的规范与对女性的要求，因此招致姜家上下对她的不屑与冷眼。这次“突转”实则反映了当时整个社会大环境下人性的扭曲与黑暗，将曹七巧拉入恐怖的深渊。 第二次突转与发现：情感的偏移 第二次“突转”则是曹七巧对姜季泽情感的变化。两人原本只是叔嫂关系，在封建宗法环境下，本应在相互尊重的基础上保持一定的距离，可是曹七巧却对姜季泽动了男女之情，而这次“突转”也促成了她后来真正的悲剧与人性的扭曲。当曹七巧发觉姜季泽的虚伪面目与真实意图后，她也就真正“发现”了人性之恶及自身危险的处境，认为周围的人都惦记着自己的钱财，于是便在病态的“吃人者”的道路上越走越远。姜季泽吃喝嫖赌，挥霍家财，对于感情更是抱着无所谓的态度，浪荡不羁，俨然一个张爱玲所说的“动物式的人”。相比之下，曹七巧对姜季泽的爱欲之中夹杂着更多的人性化情感，尽管她对姜季泽的爱只是自己对爱情的投影，是一种幻象。而对姜季泽本性的“发现”却让她仅存的这一点点零星的人性化情感幻象都破灭了。随着纺绸袴褂在风中滚动如白鸽般的姜季泽离开弄堂，曹七巧的最后一点人性像洒落的酸梅汤一般，一滴、一滴地消亡。 怜悯与恐惧的引发机制 亚里士多德认为悲剧的作用是“借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶”。怜悯是由一个人遭受不应遭受的厄运而引起的，恐惧是由这个这样遭受厄运的人与我们相似而引起的。曹七巧遭受的厄运——两次突转——身份错位和随之而来的情感偏移，其实通过她叔嫂的一念之仁，由一场平常的、门当户对的婚姻就可避免、不应遭受，因而引起我们的怜悯。在亚里士多德看来，悲剧人物既“不十分善良，也不十分公正”，而是介于善与恶之间。即使张爱玲自认为曹七巧是一个“彻底的人物”，但她仍具有某些“不彻底性”。这种“不彻底性”具体表现为嫁入姜家前嫁入姜家前充沛的活力与嫁入姜家后不甘的哭诉。这活泼而有生机的“正常人”一面与我们相似，因而引起我们的恐惧。由曹七巧遭遇引起的我们的怜悯与恐惧，展现出《金锁记》刻骨的悲剧力量。 结语 阅读这本外国文学和文艺学领域共同的经典，我的感受是两“不敢”。一是不敢再轻言“比较”——中外文化各自有异常丰富而复杂的传统，每种文化自身内部不是铁板一块，而是异变纷呈，作为初学者，与其侈谈比较文学，不如从作品出发，先在一种文化里择一亩三分地钻精钻深而扎根下来。二是不敢再轻言“理论”——《诗学》从古希腊悲剧和史诗诗人中来，到世界范围内无数作家作品中去，脱离了创作与接受实践的文学理论无非一纸空谈。两不敢有一共同指向，即对具体作品的精读，这是做无论古今中外一切文学研究的基础。 后记 由于语言的巴别塔，在阅读本书及《罗念生译古希腊戏剧》时，我感到“进不去”——进不去文本，无法与文本共呼吸，有一种无奈的隔膜。古希腊三大悲剧诗人各有风格，译成中文却是一律的翻译腔，更遑论《诗学》中提到的用于合唱歌的歌曲和用于对话的韵文的格律差别，“六音步长短短格”一类名词不啻天书，不学古希腊文，就永远无法得到形象认识。好在我不做古典学研究，囫囵吞枣，记下并不难懂的字面意思，便可操着理论的鸾刀去缕切古今中外一切作品了，这使我感到这本两千年前古希腊理论惊人的普适性。 阅读过程中，不难发现中西语文学（Philology）的相似之处。版本、校勘、辑佚、辨伪等文献学工作的相通性自不待言，就连文字学、音韵学、训诂学这些传统“小学”的影子，在《诗学》的论述中竟亦能找到。就如张伯伟在《文献学与Philologie：旧领域的新认识及其可能的新未来》一文中所说，中外古典学着实是能相视一笑、莫逆于心的。
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