《跟着诗人回家》是一部描写诗人与读者之间心灵契合的小说。通过主人公跟随诗人回家的经历，展现了诗歌对人们情感的感染力和启迪作用。小说情节引人入胜，情感真挚动人，让人感受到了诗歌的魅力和力量。阅读完后，让人对诗歌有了更深刻的理解和感悟。
《跟着诗人回家》读后感(篇一)
比较冷门的一本书。 豆瓣8.2的评分做不得数，大多是与此书有关人士相关的写的。 初看此书，发现是签名版，还蛮开心的。 但看到杨黎时，很想弃书。 这本书讲了作者对六十年代那一批诗人中的七位：张执浩 杨黎 雷平阳 陈先发 臧棣 蓝蓝 余怒 的访谈。 觉得臧棣和蓝蓝两位蛮出彩，其余除杨黎之外的几位也不赖。 给三星是因为臧棣和蓝蓝，如果都是杨黎这样的，半星都是多给。 新诗也不过不少佳作，但依旧对新诗的界限感到模糊。 国内新诗的历史还很短，也没有太强的规范。 前不久，读了冬子的一些“诗”，言之无物，缺乏对生命必要的敬畏，性别歧视，很难理解那样的词句为何能称为“诗”。或许他是个合格的画家，但诗人或作家都不是，只是一个偏执的假隐士。 而杨黎，他的成名作《怪客》。 抱歉，看不懂，不做论述。 其人的“废话写作”，不了解，也不做论述。 杨黎对爱情和婚姻甚或女性的态度，都很淡薄，或许从未真心，他堂而皇之将之归结为时代因素，对此只能呵呵。 另外其部分作品，放如今看，又是一个皮几万。 臧棣对杨黎的评价不低，不敢苟同。 仅此。
《跟着诗人回家》读后感(篇二)
师永涛：诗人在我们的时代
来源：北京晚报
1946年，学者朱自清为文史学家萧望卿的《陶渊明批评》写了一篇序，名字叫《日常生活的诗》。在文中，朱自清认为，从陶渊明开始，中国诗人更广泛的将日常生活诗化，并成为了一种中国诗的传统。陶渊明“他之所以超过玄言诗,却在他摆脱那些《老》、《庄》的套头,而将自己日常生活化入诗里。”
这样的传统在出生20世纪60年代的一批诗人那里得到复兴，尽管他们可能没有意识到或者没有去特别注意，因为现代诗歌的谱系和分类显然要复杂得多，诗人个体也未必可以简单地梳理清楚自己的出处。这批被命名为“第三代诗人”（以区别五四新文化运动之后的一代和朦胧诗一代）的群体，他们在上个世纪80年代中后期出场，他们试图反叛和超越朦胧诗，重建一种诗歌精神。这种精神不是英雄悲剧的崇高、理性自我的庄严、人道主义的感伤，而是一种建立在普通人平淡天奇的日常生活和世俗人生中的个体的感性生命体验。
林东林的访谈随笔集《跟着诗人回家》便是跟随七位出生在上世纪60年代的中国当代诗人张执浩、杨黎、雷平阳、陈先发、臧棣、蓝蓝、余怒回家的记录，他试图搞清楚，为什么他们成了诗人而非别人？而诗人这个项目身份在他们几十年的命运辗转中又是如何如影相随的。
不管承不承认，在中国人的日常生活里，当代诗人是一个“敏感”的群体，相对于小说家和散文家，诗人在日常人眼中神秘的多。一方面，作为有着数千年诗歌传统的国家，人们总喜欢拿古代诗歌和上世纪现代诗作比较；另一方面，诗歌因为其文体的短小，经常被人调侃没有技术含量，以至于“在歌手和段子手之间，有个尴尬的工种叫诗人”这样的论调非常流行。
《跟着诗人回家》这本书其实唤起了我们重新认识诗人。比如张执浩喜欢做饭、做菜、逛菜市场，杨黎和八十年代很多人一样远游、下海和北漂，蓝蓝第一次高考失利在酒厂做过装酒工，雷平阳曾经写了十多年的公文材料……
或许从陶渊明开始，我们的诗人或诗歌写作其实是日常之诗的写作传统，西方更多是神性或诗性的写作传统。相比较而言，在日常之诗的观点下，中国的诗人和小说家、散文家其实是一样的写作状态。这些诗人们有着很高的文学素养，对于世界也有着深刻的认知，他们不是世界的“局外人”，相反，他们通过诗歌这样的文学形式记录个人对于时代的洞察，体味生命的宽广和个体的挣扎。
我们这时代，文学批评往往更多关注作品本身，以至于很多的诗歌评论成为了学术八股，一般人久而久之读不懂，也就厌倦了阅读。其实，从作家的身世情志也好，从作品以至篇章字句也好，只要能以表现作品的价值，都是文学批评之一道。
得益于林东林常年为媒体撰稿的经历，这本书在访谈前的印象式随笔很有白描的味道，让诗人们的形象变得具体而生动。而访谈本身除了诗人对于诗学的理解，还有个人对于时代的观感以及个人的经历，他们的“出走与回望，破碎与完整，既往与当下”和我们所经历的时代映照在一起，就有了让人阅读和探寻的欲望。
当然，这本书也有遗憾在。或许是出于篇幅的考量，这本书并没有附上诗人们的代表作，这不得不说是一种遗憾，因为对于普通的读者来说，对照诗歌再来看诗人的访谈，会更容易理解一颗诗人的心。
在阅读这本书的过程中，我总会想起我喜爱的死于第一次世界大战的英国诗人爱德华·托马斯的诗句：“我是全能的，甚至不为/自己一事无成感到悲伤。”对于诗人们来说，他们拥有爱，同时也拥有痛苦。最重要的是他们活在当下，给了我们另外一种体察世界的触感。
《跟着诗人回家》读后感(篇三)
黄娟
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读到东林的书稿时，我正在法国东南部的格勒诺布尔，以中国乡土文化顾问的身份参加格勒诺布尔建筑学院春季的工作营。格勒诺布尔地处阿尔卑斯山区，伊泽尔河和德拉克河在这里交汇，四周峰峦耸立，是闻名的滑雪胜地。同时这座古希腊、罗马时代已著名的小城也是司汤达的故乡，在他的记忆中，这里“在每一条路的尽头，都有一座山”。
有一天，我在工作间隙阅读书稿，格勒诺布尔建筑学院的教授、建筑师Walter移坐到我身旁，好奇地看着那些完全看不懂的东方文字，于是我用蹩脚的英语跟他聊起《跟着诗人回家》。Walter告诉我，他从小生活在格勒诺布尔，毕业后也一度到巴黎工作，但最终还是选择回到了故乡，因为在他心里，没有什么比每天看到这些山峰更令他深感平静和幸福。可我想，如果格勒诺贝尔不是名声显赫的科学城，不是法国最大的大学城，能提供给Walter这份工作机会与生活环境，或许这里也不会再一次成为他的故乡。
两年前，东林在写《线城》时我们就谈过故乡的话题，他还有故乡，而我却所到之处皆是异乡。未满周岁即离开出生地、此后随父母一路漂泊的我，因为性格内敛，又常常搬家、换学校，对人事物的接纳与情感反馈渐见迟缓，在离别时仍觉得自己还是“熟悉的地方的陌生人”。因为缺乏情感的介入，存在就只是存在，无法形成密切的关系和沉积意义，所以辗转之处都不能算作故乡，我也不认同父亲的出生地或者自己的出生地就是故乡的说法。于我而言，故乡只是个模糊的概念，纸面情感远远超过实际情感。所以，事实上我难以理解回不去的尴尬，也无法体会因为故里变迁而生就的复杂情愫。
读完《跟着诗人回家》后我发现，我这个70年代人的个案，或许在张执浩、杨黎、臧棣、蓝蓝、余怒、陈先发、雷平阳这七位1960年代诗人身上也有着某种普遍性，他们可能有自己认定的故乡，但每个人的人生也都随着地域辗转被切分成了不同段落。东林和诗人蓝蓝回到郑州，但他却发现“我发现没有哪里可以算作她的家，而我要‘跟着诗人回家’，在她身上似乎找不到那个准确的‘家。而或许这些地方又都是她的家，它们共同构成了一个精神指向上的家的拼盘。”在音乐剧《文成公主》中，我的老师张仁胜先生写过一句唱词“天下没有远方，人间都是故乡”，文成公主如此，诗人当也如此。
一连几天，我都在东林的文字中游走于诗人们的故乡，张执浩的双仙村，杨黎的新二村，臧棣的汪芝麻胡同，蓝蓝的纬四路，余怒的安庆，陈先发的孔镇，雷平阳的欧家营，我发现他们几乎都不是大城市出身，而是来自于乡村和小城镇。前年在广西上林，有一条晚上我和东林聊天，他说小地方特别是小县城的人走上文学道路的可能性最大，精神生活的匮乏与自由散漫的状态形成强烈的冲突，极大地激发了他们的想象力与创作宣泄需求。东林也是这样的青年，虽然他要年轻许多，却也敏感许多，身处社会变迁更汹涌的时代，亲历了小城镇所有被数倍放大的各种好与不好，这些剧烈的冲击着实地打在他身上，穿过皮肤，透过血脉，置诸内心，能给他带来慰藉的同样是阅读与写作。
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2014年年末，我邀请东林从北京来到武汉，在我曾作为创始人之一的403国际艺术中心的担任驻场作家。后来，他又一手筹划了漫行书店并担任书店的联合创始人。
在武汉的两年，东林以他的方式搅动起武汉的文化漩涡，不但亲自为书店选书进书，还策划组织了两百多场文学活动，更将国内外的一批诗人聚拢到403，策划了在诗歌界颇负盛名的“武汉南宁诗歌双城会”和“武汉重庆诗歌双城会”。这样的活动推动了诗人的城际交流，拉近了诗歌、诗人和大众之间的距离。火爆的活动现场也令诗人们诧异不已，没想到诗歌还能如此火爆，还能以这样的方式走进人群。而403和漫行书店也因此由此吸引来了全国诗人与诗歌读者的关注，成为中国中部不可忽视的诗歌现场。
此前，东林不乏诗人朋友，但他的诗才真正苏醒与活跃却是在武汉，他也坦陈诗人的这重身份得益于武汉的诗人和诗歌活动。还记得大约2015年秋季，东林跟我说，可以约定一起写诗，等以后各出一本诗集。这一年来，东林坚持不懈地读诗、写诗、走进诗人，诗歌创作渐入佳境，作品也积累了不少。而我，却因为把自己的敏感和热情都投入到了乡村活力再造和乡土建筑研究，写诗的应诺早抛到九霄云外，想来都觉得惭愧。
在东林还没成为他所认为的诗人之前，他被朋友称为“左手写历史，右手写文学，毒舌写情感”的青年俊才。少年老成的他，得益于祖上的文章福荫和自身的慧根与经验，虽然他自称是“三流本科学校的理科生”，但是却写得一手遭人嫉妒的好文章。尤其是在经历过很多部作品的创作和蛰伏之后，东林剥掉了他娴熟的文字技艺和语言表皮，袒露出了深沉与质朴的内在，以一个见证者的身份近乎白描他眼中的七位诗人，这反而显得更加真实与自信，而文字之外折射出来的人与诗的斑斓也不由让我越发清明澄澈。
记得去年年初时，东林就跟我聊起过《跟着诗人回家》这本非虚构作品的想法，在他的规划中是选择跟随1960年代和1970年代的部分诗人回家，以书写个体诗人的方式建立起这两个年代的诗人和诗歌景深。现在他完成了对这七位当代著名诗人的写作，呈现出《跟着诗人回家》的第一部书稿，除了替他高兴，我还要感谢他，因为在与中国相隔万里的格勒诺布尔，反而能让我跳出我原先身在其中却影绰不清的背景，跟随他的笔触重回那个兼有具象与意象的故乡和年代，从诗人的出走与回望、破碎与完整、既往与当下中看到某种超现实影像，也更看清了我所着手的乡村再造和建筑研究。从某种意义上说，他不但是跟着诗人回家，也让我以在异国阅读中国诗人的方式明白了什么是家！
《跟着诗人回家》读后感(篇四)
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1990年，我还是一个7岁的、刚刚就读小学二年级的小孩子，有一天我发现我的两户邻居不见了，事实上他们已经消失在我的视野中半年多了，当然他们的孩子还跟着爷爷奶奶待在家里，他们的孩子也都跟我年龄差不多。偶尔，我也会去他们家里玩，会看到一些我从来没见过的陌生的东西出现在他们家里，譬如有小巧的塑料瓶牙膏，有显示着跳动的数字的电子表，有已经不能用也不会用的BP机——我过了多少年才知道那叫BP机，最震撼的是那一台14寸的黑白电视机，那是全村第一台电视机，在我们所有人心目中，这两户人家都发了大财。
后来，不断有邻居离开村庄去了南方，同时也不断有消息从南方回传而来。我们才知道，最早出去的那两户邻居，一家在深圳捡破烂，一家在广州的制衣厂打工，他们在遥远的南方扮演着社会的最底层，却又在我们村里扮演者最高层。那时候，有一个后来火遍全国的词语，稍有点年龄的人都还记得，叫“下海”，正在被劳动密集型产业带动起来的中国南方，以某些城市为中心开始不断发力，吸引全国的人去下海，去闯江湖，去追逐物质的梦想。当时的我还看不到更远的地方的人们被这场席卷20世纪中国最后20年的浪潮裹挟的样子，但是现在我知道的是，如果连我那生活在河南偏远落后的农村的两户邻居都被裹走了，那么这个国家的其他人也难免不会受到影响。
20世纪八九十年代是文学最热的年代，但也是文学开始被瓦解的年代，套一句俗话，那是最好的也是最坏的年代——事实上在其后的二三十年中，商业的确蚕食了我们的文学热忱，甚至是文学本身。那么在当年，很多人尤其是诗人在“下海”前后又经历过什么呢？1991年张执浩、魏天无、魏天真三位老师去海南下海了几个月，在《跟着诗人回家》的七位诗人中，下海的还有杨黎，他办了一家广告公司；而蓝蓝虽然没有下海，但她也被深圳那座只去过一次就喜欢上了、“完全是亚热带的，跟中原不一样”的城市吸引了过去——去读了深圳大学。至于其他的四位诗人，虽然并没有明确地“下海”，但肯定也多多少少地被海风吹着、被海浪拍打着，受到了海的影响。但是诗人终究是诗人，这些诗人终究是这些诗人，被裹挟着下海的人，被海吃到肚子里后又吐还给了内地，海消化不了他们，他们也不想被海消化，而没有下海的诗人，也更安心地做了诗人。
2006年11月，在我还没有读完大四、还没进入广西师范大学出版社工作之前，我从安徽北部的一座小城淮北去了广州，在一家图书公司工作过半年。那期间，偶尔我也会来往于广州、深圳和东莞之间，我还去东莞逛了逛那座曾吸引了我一位辞了副乡长的工作而扎根于那里专事鸡鸣狗盗的堂哥和从一名尖子生到打游戏打得成绩一落千丈的堂弟的城市；更多时候，我会在街头打量那些南来北往的、操着各地口音的人们，也会在经过工厂门口时穿梭在那些密密麻麻的背井离乡的面孔和背影中呆呆出神，这些现在已经略显陌生和疏远的经验所带给我的影响是：要去打量人，打量跟我在同一个世界上的“他者”。
熟悉中国媒体的朋友应该都知道，广州，那座近现代以来南方中国的思潮策源地，曾经诞生过一批中国最好的媒体。在广州的时候，我每天早上一起来就在路边买一份肠粉和《南方都市报》或《南方周末》，然后去爬白云山，在那座城市的最高处看完报纸的每一条新闻——甚至是报纸中缝里的广告——然后再走下山来去上班。在接下来的六七年中，我给《南方都市报》和《南方人物周刊》写过很多人物和评论，第一，我喜欢写人；第二，我喜欢南方媒体引进中国的一种新闻写作方式——“新新闻”（New Journalism）。“新新闻”，这种来自于20世纪60年代美国的新闻理念，最显著的特点是将文学手法应用于新闻写作，重视对话、场景和心理描写，不遗余力的刻画细节，以个人视角进行完全独立的写作，不依附或服从于任何写作以外的（包括政治）因素，最著名的代表是《纽约客》。
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自从2013年到现在，我出版过7本书，有历史随笔，有人文随笔，有杂文集，有地理行走，甚至还有情感随笔，属于“著作等脚踝”了，卖的也都挺不错的，但是这其中的6本可能都是垃圾，唯一不是垃圾的应该就是这本《跟着诗人回家》。
从去年6月开始，在我离开403国际艺术中心和一手创办的漫行书店之后，准确地说，是在我跟张执浩回了一趟他的老家之后，我就开始了“跟着诗人回家”的写作计划。事实上，这是一个出了力也讨不了多少好的事情，实话说，远远要比自己写一本书要难；而且，一直都还要冒着被人说是为著名诗人采访写传想得到某种奖赏的质疑；其次，这样的书写是在我原来的想法中是为“他者”彩衣而嫁，与我作为“作者”的野心注定会有落差，但后来我所改观的一点是，我发现在一个“我我不休”的年代，“我”成了一切的中心，而“他们”都成了舞台，聆听成了最大的缺席。劳力劳神之中，而我之所以硬着头皮做了下来，其实也是因为既然开了头就想着要收尾，而且我还惯性地保留着从南方报纸中摸索学来的、后来自己不断加固的那种视角；而最重要的是，我觉得这样的书批评家不会做，记者也不会做，而如果不是我做，可能也没人会做，“功成不必在我”这句话很多时候都是对的，但事实上有时候“功成就是在我”。
当然，也有其他一些因素的影响。大概有十几年了，我一直都和诗人朋友们或近或远地有所接触，也在南来北往的出版岁月中策划过不少关于诗人的图书，我发现的一个最普遍但是又最反常的现象是，竟然有那么多人对诗人充满了不解、质疑、批判和嘲讽，在一个诗教性的国家这很耐人寻味。当然，而我之所以选择了1960年代出生的七位诗人作为对象，是因为近水楼台，这也毋庸讳言。从表面上看，“回家”，一种是地理意义上的，而另一种则是时间意义上的——在时间的意义上家是由一段段的过往组成的，而并非定于某时某地；而在深层之中，“回家”，一种是情感、感受、记忆上的，而另一种是语言、诗学、思想上的。我把他们当成诗人去写，更把他们当成人去写，诗人是命运附加和赋予在他们身上的一种身份，我想揭示的是七位诗人的过去、现在以及“过去中的现在”。在半年之内，我跟着他们都回了一趟故乡，跟着他们打量了那个他们已经离开的但是又在他们身上不断发生作用的地方，用张执浩的话说，不但是去寻找情感的来历，还有语言的来历。
当然，这本书所致力的并不是诗人们的新闻，而是他们的“旧闻”，或者说“无闻”，打捞的意义要大过于发现的意义。跟张执浩的《神的家里全是人》不一样的地方在于，他是“由人及诗”，而我则是“由诗及人”，不单是诗人，更是人本身。所以这本书诗人可以看，不写诗的人也可以看，它既有文献意义，也有文学意义；既有大量的细节、故事和人生经历，也有大量关于诗学的思量和思辨；既有诗人的自证，也有我的侧证——我问了他们想回答的，也问了他们可能不愿意回答但又不能不回答的。而对不写诗的人来说，读这本书的共鸣还在于，你能看到当年那些最富有梦想和理想的一代人在这么多年来社会巨变中的载沉与载浮，这七个“替别人做梦的人”，在一代人的梦想破碎之后，在几代人不再燃起梦想之后，他们还在替这个世界上的每一个人做梦，用他们的语言，用他们的细节，用他们的挣扎，用他们的安静，也用他们自己的梦，去为我们拼盘出一场最无用也最有用的梦。而如果说梦是由一帧帧画面组成的，那么我就是那个组合画面的人，是导演，是把这些画面剪辑成电影的剪辑师，同时也是在深夜里为你放电影的放映师。
备注：
本文为在403国际艺术中心和物外书店举行的《神的家里全是人》和《跟着诗人回家》联合新书分享会上的发言整理而成。
《跟着诗人回家》读后感(篇五)
文/魏天真
认识林东林之前就读过他的文字，以为有古雅之风。因他交游深广见识高远，又不纵情恃才，于是暗自想象他是一位“先生”。等真见面时，看他却分明是一副后生的模样，竟一时难以交流措辞。这两年他行走在武汉的文化江湖，大家彼此了解渐多，又觉得他那羞涩矜持的举止与老练冲淡的文笔其实很相宜，便当真视他为少年老成之人，可冷不丁他又冒出书生的意气和愤青的性子来！总之我是觉得他的为人为文时有出人意外之处，虽如此，也有一个大致稳固的印象，就是：东林其人有着二十岁的笑颜、五十岁的笔法。
眼前这一本《跟着诗人回家》，其中半数篇幅我已在网上读过，这一回从头到尾又认真地读了一遍，也是因为信赖他的文笔，更因为这是他用心用力之作，是他遣兴逸致的众多文字之外的一场认真的操演；应该也是我深入了解他的又一扇窗口。
一般有文学素养的人，多半会掠过《跟着诗人回家》这个书名的字面而直奔它的象征或寓意。但我却老老实实地把它认作一种纪录：东林先后跟着七位诗人，探访他们成为诗人之前生活的老家，记下了他在诗人家乡的见闻和思想；又逐一对这几位诗人进行了访谈，便形成了这本书。
这样一个有功力的写者，以这样一种方式完成的这本书，对读者而言意味着什么呢？
如果说诗人是一棵植株，我们也许采摘过他们结出的最艳丽的花朵和最美味的果实——读他们的作品；也曾经打量或欣赏过这棵草木的全貌——关注他们的行止传说。而这一回，东林是把他们放在他们各自的土壤中，端详他们的根须、长势，看取他们吸天地之精华的方式。所以，跟着诗人回家也可以说是领着诗人归来——从那云遮雾障的地方，从读者的视野所不能及的地方，领到读者面前，让读者看到他们有跟我们一样的肝肠肺腑。他们不是异类，不是天上的星宿，更不是隔壁的疯子。在每一个人都有待于在他人眼里还原为人的时刻，他选择了诗人这一更具典型性的对象。通过将诗人还原为人，而唤起读者将每一个他人视同自我的意识，这是我所期待的这本书能产生的效应。
诗人们和东林的会话既不是放不开手脚，也不是无所用心；不是遮遮掩掩，应付差事，更不是装腔作势盛气凌人——而这样种种现象在文坛诗坛可以说是由来已久，何其普遍！一边看诗人们的答东林问，头脑中一边不断回响起少年时代背诵过的子曰：“居则曰，不吾知也。如或知之，则何以哉？”东林自然远不是这样的一个老师，诗人尤其不能忍受那样的训诲，但采访者东林仿佛有这样一种气场：你让我认识你，我就能让天下人认识你。
在写诗人臧棣的那一篇里，东林说：“因为对诗歌理解的不同而导致的对诗人南辕北辙的印象和判断于此就可以想见。好在我来了，面对面耳闻目睹了一个真实不虚的诗人臧棣。”他是为自己庆幸，也是对读者大众宣谕。我也庆幸他去了，为我们带来真实不虚的诗人形象。
跟着诗人们的脚步回到他们之所从来的地方，通过提问和交谈再现诗人走到今天的脚印，可以说是从地理时空和精神时空两个界面把诗人带到“这里”。我们读者只要愿意，可以看到的更多、更具体。而当看到东林和诗人那样的一问一答，那样的开诚布公，谁又不愿意抱持同样的态度来阅读、认识呢，谁又不能借此冰释误解、消解成见呢；或者是加深或印证原有的印象，使原本亲善诗人的读者与他们更加相契，哪怕是让负气的诗人在一个合适的通道里大大地出一口气，让执拗的诗人酣畅淋漓地展演一下他的执拗。
举一个例子。如果没有东林的采访和记录，杨黎在我眼里就是一个非常刻意的人；用现在的话说，我一直觉得杨黎很装，总是装作不装的样子。但东林听他说自己真实的思想，纾缓耿耿心结，也让我感觉到诗人杨黎同样也有一份诚恳和真实的情怀。看他写杨黎的当年辉煌：
他被何小竹称为“‘非非’第一人”，被韩东称为“诗歌的无冕之王”；而比他更大几岁的于坚则说他的诗是“汉语的钻石”，他元气淋漓的诗学影响甚远甚广，他为人处事荡起的涟漪被江湖广为远播。
写杨黎主事的诗歌圈子：
在很多人眼里，他们这种圈子甚至有一点类似邪教，年轻人严遵教条地写作对真正的创作来说绝对是一种伤害——同为橡皮创始人的韩东，甚至也这样认为。
写杨黎的处境和状态：
在这个城市，现在，他属于无家可归；以前，他则是来历不明。
可以感觉到他对采访对象的抬举、审视和怜惜都不动声色，正是这种客观和冷静使我反省自己向来对诗人的态度，意识到自己还处于“粉丝”的阶段：如果是自己容易认同的诗人，就饶有兴味地读；对自己不能欣赏和无法接受的诗人，至多是满足不同程度的好奇，之后就不去关注，更谈不到理解，更不要说“了解之同情”了。
一位写作者，他在记述世事、描摹他人时，他自己的声气、眼界、立场也在传递着自己的形象。对象的样子在字字句句中，作者的样子在字里行间。东林在写别人，问别人，而打量的总是他本人，看他在观看、探察、询问，考虑到这些“别人”也算得上是功成名就的“诗人”。如果说敏锐和细腻的眼光是一个采访者应有的，但恰如其分地表达出那种体谅和警惕交织的情状则难能可贵，尤其是他在从容和恳切中体现的独立性。这样一种采访与被采访的对话关系在当下的各种访谈中也实属稀罕——
从远远地看到父亲，再到走到父亲面前压低声音叫了一声“爸爸”，我注意到张执浩的脸色有点变化，我不知道那是因为父子相见的情怯还是人到中年后在人前的羞赧。
这是他跟着张执浩，看到的和想到的。
一个诗人去否定另外一种写作方法，可能就是一颗柳树在否定一颗榆树，他们不觉得柳树和榆树是可以相互印证的，互相组成更丰富群体的一种东西。他们在一种低层面的相互攻伐上面，我保持缄默，我也不敢进去。
这是他从陈先发这里听到的。当然也有他想看而没有看到的，他是这样写的：
跟着诗人回家，我去了六位诗人的故乡，唯一没去雷平阳的故乡。为了弥补这个遗憾，有一天深夜我用三维卫星地图前往欧家营，当精确到20米时，蓝色的屋顶、油绿的稻田、交汇的昭鲁大河与荔枝河一一显现。一切好像都是旧日模样，既不脏乱也不污秽——如我们在虚假的乡愁和浪漫中对破碎的乡土视若无睹一样。而带着“丧家之犬的乡愁”的雷平阳却想成为一个战地记者，或一个坐在火药仓库里抽烟的亡命徒！
作为采访者的东林，与其说是有眼界和胸怀，不如说有敬业精神；作为写作者的东林，与其说有素养，不如说秉持职业化的安静。他以这种方式在字里行间、在诗人的背后建构了自己的形象，这个形象至少在客观效果上显示出开放的精神气质。有开放的精神或精神的开放，我之所以如此强调，是因为即使在许多诗人那里，所谓开放也就是身体行为的放得开，语言表达的直率、暴虐，也可以说是裸露很容易，滥情更痛快，而思维方式、价值观念上可以说狭隘固执到无以复加，丝毫不容异己异见，甚至也容不得尽管立场一致但一时跟不上步伐的同类。正是诗坛的这些偏执和顽固，与整个时代和社会的浮华腐化相应，以身体和言行的“开放”造就许许多多的森严壁垒，把所谓诗人拘禁在一个个狭隘而腐朽的小圈子里。
东林凭什么将这几位领诗坛风骚的、各有品格性情的、各自思想观念大相径庭的诗人们集结在这里，让读者领略他们的全貌和气概？正是凭着这种开放精神。历来诗人们难免意气用事，如果他们碰在一起讨论问题，如果他们要捍卫自己的原则，不难想象其中一些诗人会冲突到大打出手。但在东林这本书里，他们不仅相安无事，而每一个人都是那么的诚恳而又理性。这足以说明，真正的开放性是一个成熟而稳健的写作者的必备素质。具备这种素质的写作者，好比一只谦逊的苍鹰，虽然是谦逊的，但也能自然而然地获得俯瞰的视野……
2017年6月7日
武昌素俗公寓
注：作者为评论家、华中师范大学文学院副教授
《跟着诗人回家》读后感(篇六)
对话人
林东林：《跟着诗人回家》作者
王逸人：《新文化报》“封面文章”主笔
一
王逸人：首先恭喜东林的新作《跟着诗人回家》出版。就个人而言，是诗歌给我了最初的文学启蒙，所以它在我心中一直保有着非常高的位置，但时代似乎并不这么认为，可以说诗人、诗歌这样的题材和体裁在今天并不具备显性写作的热度与市场，你为什么会写这样一本书，最初的动机和出发点是什么？
林东林：先说表面上的动机，去年六月和诗人张执浩去荆门参加了余秀华的一个活动，活动结束后去了一趟张执浩的老家，因为我很熟悉他的诗歌，去了发现能在他老家找到他诗歌中的很多对应物，于是回来之后给他做了一个访谈，由此而始，我想到可以做一个“跟着诗人回家”的系列；再说潜意识的动机，自从我2009年给《南方人物周刊》、《南方都市报》等媒体撰写人物专访和评论之后，对人的关注就成了我的一个写作重点，和各地诗人的交往，让我比较关注诗人和诗歌题的关系。从北京到武汉工作后，我对诗人诗歌的介入更为深入，也策划了大量的诗歌活动，我发现大众对诗人和诗歌的认知存在严重不足，所以我也一直有意无意地想做一些这方面的推介，“跟着诗人回家”这个系列可以说是对这种潜意识的一种回应。
王逸人：对于张执浩、杨黎、臧棣、蓝蓝、余怒、陈先发、雷平阳这七位1960年代诗人的选择，你是有什么样的意图或者是按照什么标准确定的人选？
林东林：如果说这七位诗人完全代表了1960年代诗人的面貌，那也有失偏颇，只能说他们基本反映了1960年代诗人的整体形象和诗学轮廓。之所以选择写这七位诗人，其实也谈不上什么标准，最主要的原因是我的熟悉程度深以及朋友的介绍。这是有一定程度的主观因素的，但这个“主观”也包含着“客观”，就是说这七位诗人都是公认的诗坛大家，诗人和诗学面貌都比较清晰，各自代表了一种诗歌美学的向度，而且从最初写诗以来一直到现在仍旧活跃在创作一线。而且就我个人感受来说，1960年代之前出生的诗人多少会沾染一些政治和泛政治的情结，其诗歌会受一定影响，而1960年代之后出生的诗人的创作还在不断建立和谱写的过程中，可能1960年代出生的诗人和其作品，无论在语言、风格、主题和个人美学上都会比较成熟，当然他们也在变化，只是这种变化不会太影响其诗学框架。
王逸人：“跟着诗人回家”，这个“家”既是指你跟随他们回到家乡的地理行走，也是指对每个诗人在语言和精神上的一种溯源，这两种“家”有什么关联性？
林东林：它们是同构性的，这个“家”既是地理意义上的也是历史意义上的，同时也是语言和思想等形而上意义上的。当然我们很难说某个“家”、某个部分对他们的影响具体有多大，它们交织在一起共同形成了诗人的气质和其作品的面貌，就本书中的七位诗人而言，我从其故乡或多或少地能察觉到其作品的源头气质，也能从其作品中或多或少地感受到其家乡和成长的印痕，这两种“家”在诗人那里实现了同构性的作用，难以拆解，也难以替换。我前一段读到赵卡论余怒的一篇文章，他引用圣伯夫谈论拉马丁时说的一句话——“他的风格在他自己的源头已然生成”，他说这番话也适用于余怒。事实上这番话也适用于这七位诗人，地理、历史、成长和精神意义上的“家”是他们的一种源头性的东西，从某种意义上说，最初走出来的那个“地方”决定了他们会不会成为诗人和成为什么样的诗人。
二
王逸人：你做的既不是文化记者的访谈，也不是诗歌批评家的访谈，那你的采访和写作身份是何种呢？同样的，你觉得自己的这重身份与前两者相比有什么不同之处？
林东林：诚如你所言，我觉得文化记者做不了这种，他们需要的是某种新闻性，而这种采写带有“旧闻”性质和一定的专业深度；同时诗歌批评家也做不了，其一是因为他们不愿意做，其二是因为他们放弃不了学院派的藩篱，总是带着太“专业”和太“学术”的兴趣，很难抵达一些其他富有余味的视角，而且学院身份要求他们进行的是“学术生产”，而这种写作未必就能被视为“生产”。我的身份是比较自由的，首先我是作为一个作家，一个进行非虚构写作尝试的作家，在这个身份中又内置了“诗人”这样一个和被写作主体同样的身份，既从内又从外地去挖掘每一位诗人，“诗人”的身份带给我某种共通性的便利，“作家”的身份带给我某种超然的视野，这些都不是文化记者和诗歌批评家所具备的。如果套用一个西方理念，我可能比较想接近《纽约客》的“新新闻”（New Journalism）那种写法，将文学手法应用于新闻写作，重视对话、场景和心理描写，刻画细节，以个人视角进行完全独立的写作，不依附或服从于任何写作以外的因素。
王逸人：在每位诗人的写作中，除了一篇大篇幅的访谈，你还针对每位诗人写了一篇不短的随笔作为手记和观察，这种写作方式并不多见，你是想以此呈现什么？
林东林：这是在最初的体例设计中就考虑到的，访谈部分主要呈现每位诗人自己的讲述，当然整个思路是围绕着我设计的问题在走，这一部分可以称之为“主观”，是每位诗人被动和主动地去袒露“我”；前面的手记主要呈现我的视角、侧记和阅读感受，相对于他们而言这可以称之为“客观”——但事实上也是我自己的“主观”，这一部分是“我”眼中的“他们”。我希望通过这两种视角，去逼近每位诗人的经历和诗歌以及它们凝结在一起的部分。多年以来，我就一直喜欢读访谈作品，但这类作品也难以避免访谈者和被访谈者的某种表演性，我知道我这本书也难以避免，我只是想通过这种方式尽量把这种表演性降低，在主观和客观之间尽量找到一条平衡的通道，以此去抵达诗人内心、每位诗人的过往和其作品的土壤。
王逸人：把这七位诗人作为1960年代生人的诗人群像，将其置身于中国百年新诗的历史纵深之中，他们与之前和之后的诗人相比扮演了什么样的诗歌角色？
林东林：跟古典诗歌相比，新诗的历史还比较短暂，甚至也可以说是不太成熟的。但在这个不太成熟中，其进步尤其是历史性的贡献还是有目共睹。在这一百年的新诗历程中，如果说某个时代出生的诗人的创作是比较成熟的、具有现代属性的、可以作为文本意义上的诗人典范的话，我觉得1960年代出生的诗人是可以担当的。与前一代诗人相比，他们比较成熟地脱离了某些话语环境和空洞宏大的主题，进入到了以个体意识代替集体观念的自我解放之中，无论在语言还是主题上都是如此；而与后一代诗人相比，他们又兼具农业时代的古典底色，不会轻易被更具先锋性但也因此更具流离、破碎和解构作用的诗歌风潮所裹挟，个人诗学风貌还具有较高的辨识度和认同度。当然他们的诗歌和诗学也并非无可挑剔，而是说（至少我个人这么认为）从他们这一代诗人开始，新诗有了清晰的个人面貌和独特的个人表达，他们既是前后两代诗人的分水岭，也是百年新诗走向成熟和稳定的第一代诗人。
三
王逸人：这本非虚构作品充满了一个写作者的手艺人精神，我是说这种现场采访和实地观察方式，你觉得这样的访谈跟电话采访和电脑采访的区别之处在哪儿？
林东林：对，手艺人精神，这也是我在写作和采访中一直在寻找的。我觉得现场采访和实地观察的方式比电话采访和电脑采访要更结实，无论是你看到的、听到的还是感受到的都更加饱满有力，事实上每个词语后面都有表情，决绝、迟疑、含混或者无心，这些都是只有面对面才能捕捉到的，只有在现场才能感受其真实状态。现代交流方式的确是便利了，但也在无形中会过滤掉很多质感的细节，对于新闻性和功能性的采访来说，可能影响还不是特别大，但是对文学性的深度采访可能就影响比较大，所以我一直坚持做面对面的采访。事实上我也不是记者，也不需要为了赶着时效性发稿，对我来说“慢”并是一件坏事，甚至还可能是一件好事，“慢”能带来“慢”的细腻质地和丰富层次，也能弥补我自己的疏漏。事实上，我一直认为非虚构作品最重要的基础性工作就是现场的搜集与重建，这当然离不开置身其中的观察与体味，可能很多人不再坚持如此，我坚持是我觉得没有必要追求所谓的“效率”，我一直都是在“反效率”，我追求的是某种写作密度。
王逸人：现在回过头看，对于这本书，你有没有觉得其特别成功和特别遗憾之处？
林东林：特别成功之处谈不上，能说得上的一点是，这本书或许提供了一种呈现诗人和诗歌尤其是它们共生关系的文本方式。既有从地理的角度，也有从历史的角度，还有从语言的文化的和思想的等各种角度，挖掘了每位诗人的纵深线，基本上也可以当做一个诗人的诗学自传去读，它是融合性的，可读性非常强，写诗和不写诗的人都可以读，这是这种写作方式的特别之处。遗憾之处也是有的，比如在人选上可能还不够全面，比如我最喜欢的诗人之一韩东就没能采写，这一方面在于我自己的考量不周全，其次也是因为当时韩东在拍摄他导演的第一部电影《在码头》，时间和时机都对不上，所以没有办法。韩东是“第三代”诗人的旗手和最优秀的代表之一，也是“第三代”诗人中最具有文本贡献价值的，同时也是1960年代诗人中最具有分量的诗人之一，没能采写到他是这本书的遗珠之憾。
王逸人：最近几年诗歌阅读也在回暖，但是事实上，诗歌和诗人不可避免地也在远离着现代人群，你觉得这是诗人和诗歌的问题，还是现实和大众的问题？
林东林：这个原因是比较复杂的。最重要的原因是诗歌教育的问题，我们的诗歌教育基本上是古典诗歌教育，新诗教育也仅仅局限在早期新诗、政治抒情诗和“朦胧诗”的教育，诗歌教育存在着严重的滞后性，它是用“经典化”之后的诗歌进行的教育，但事实上，“经典化”也即是一种“权力化”，新诗的精神是反对这个的，而且新诗的艺术成就是多元化的，很难定于一尊，也更难以被教材编选者认同，所以体制性的诗歌教育存在很多问题。另外就是诗歌的社会教育和社会传播也是缺失的，诗集本身不挣钱，连诗集出版都成问题，这种市场化的出版门槛是诗集的一大障碍。当然诗人自身也有问题，很多诗人是躲进小楼成一统，只是自顾自地写诗，却放弃了诗人的诗歌推广使命。现实和大众是媚俗的，是需要被教育的，让他们去主动接近已被视为阳春白雪的诗歌是比较困难的。好在现在有了互联网和自媒体，诗歌传播有了新的途径，这给诗歌教育带来了一定的途径和便利。
王逸人：你说中国并不缺好的诗歌，缺的是好的诗歌文化和诗歌推广，这怎么理解？
林东林：在当代写作中，比起来小说、随笔、戏剧等其他文学形式，新诗的成就可以说是最高的，拿到国外去也丝毫不逊色，可能也是唯一拿到国际上去不会感到汗颜的文体。但是另一方面，当代诗歌其实也是与社会大众最隔膜的一种文体，前面也说到了，其原因多种多样。所以在这种情况下，有必要让社会大众了解进而理解当代诗歌，这就需要相应的诗歌文化活动和诗歌推广方式，做《跟着诗人回家》这样的图书只是方式之一，另外还可以有朗诵、展览、广播、出版、微信等多种途径。尤其是作为诗歌主体的诗人，要有意识地参与到这样的活动中来，为当代诗歌代言，为诗人本身代言，来对抗诗歌日益严重的小圈子化、书斋化和象牙塔化，让诗歌回到大众的日常阅读，让诗歌回到主流的阅读人群，只有这样，我们的诗歌成就和诗歌环境才能互相匹配。当然，我不得不承认，社会大众的物欲化、媚俗化和媚浅薄化也是现实趋势，但是我也相信有一部分人群会回归，会转身寻找诗歌，我们期待当他们转向时，诗人和诗歌也做好了迎上去的准备。
