《疯狂的谱系》是一部具有强烈科幻色彩的小说，描写了一个充满奇幻和未知的世界。作者通过精彩的故事情节和丰富的想象力，展现了人类文明发展的历程和未来的可能性，同时也探讨了人类对于科技和权力的追求与控制。这部小说让读者感受到了科幻小说的魅力和思考的深度，是一部值得一读的优秀作品。
疯狂的谱系读后感(一)
巴塔耶：
我们说话，大声地说话，全然不知我们这些存在者的本质。
在无止无尽、彼此毁灭的言语之外，除了一种用笑声和汗水把人逼疯的沉默，还剩下什么？
他自己肯定不满足于思和言，因为内在的必然性会迫使他亲历其所思和所言。
“如果别人从来不疯，那一定是我们疯了。”（布莱克）疯癫无法从人之完整性当中排除，因为没有疯子，人之完整性就没法实现。
“有欲望而无行动等于酿造瘟疫。”（布莱克）无疑，瘟疫达到顶点之际，正是欲望的表达和行动互相混淆之时。
表达要求用一个外在的象征符号替代激情本身。所以，自我表达的人必定从激情燃烧的领域走向了相对冰冷和昏沉的符号领域。因此，面对表达出来的事物，总有必要问一句，表达的主体是否准备进入一种深深的沉睡。
一旦他发现巅峰的光辉和撕痛，他就会觉得，没有什么比背叛艺术的佯装谵妄更加可恨了。那么，首先，从无力的（impuissant）谵妄，迈向强力（puissance）——正如在其生命的危机中，他必须通过强力的轮回，迈向某种或缓慢或急骤的崩溃——那些岁月只能在对力（force）的非个人的探索中度过。
疯狂的谱系读后感(二)
这本《疯狂的谱系》是一群大佬写的一系列文章，关于荷尔德林、尼采、梵高、阿尔托如何疯掉以及这些疯者的作品。
看完后，整体的感觉是他们是因为孤独疯掉的，他们有才华，他们知道自己的才华，渴望被认可，然而，一直不被认可。
让大家惊奇的是荷尔德林疯掉后的作品依然精彩。阿尔托揭露了这个秘密，其实疯狂是间歇性的，创作力在场时，内心是满的，没有绝望与孤独的感觉。
里面有一篇阿尔托写梵高的，太好看了，他首先评价了尼采的作品，就是用色彩捕捉到一切，提取了日常事物中热烈的生命，然后探讨尼采的孤独，说尼采是被自杀的，他说：没有人独自自杀。在阿尔托看来：精神病学就是腐烂的社会文明发明的，那些医生根本就是刽子手。他用自己的感受在骂梵高的医生，是梵高的医生让梵高自杀的。
而梵高是非常可爱的，他会给弟弟写信说自己的病情，对自己病情的担心，也会有信心十足的时候。
最后一篇是对阿尔托的医生的采访，阿尔托的医生眼里，不仅阿尔托，包括巴塔耶、布朗肖都是疯子。
疯狂的谱系读后感(三)
以上是本书译者给我本人的回复
实在想不明白作为《王尔德喜剧精选集》的译者素质如此低劣下作，俨然垃圾场中废弃的日常用品。字里行间中全然没有王尔德温文尔雅的绅士气息。如此之人去译大家名作实在有违著者之高雅身份。
王振先生可能以为一句“王八蛋”就可以把我辈吓得震耳发聩气急败坏，其实我只是暗自偷笑，默默无语。对读者说这样的话只能让自己身份掉价，无形之中贬低了自己，对于被骂者却毫发无损。可能这就是王振先生说话的风度吧，虽然味儿大了点儿，像是小酌一杯之后又嚼了若干陈年老蒜。
乌龟可是上好补品，我一介草民，无论是家境上还是财力上都实在担待不起。如今王振先生不期然闯进我的“领地”，脱衣解带，贸然下蛋，其妖妩之媚态委实令我惊诧不已。
可是啊，隔壁老王你错了，我家就我一人，吃不吃无所谓。可你上有老下有小，说不定小又有了小。你还这么倚老卖老，为老不尊，惹世人辱骂。真的好吗？活腻歪了，可以抹脖子去嘛。难道你家人就这么希望让我来看你笑话、看你拉粑粑啊？
不过，玩笑归玩笑，本着尊老爱幼的传统美德，细想之余，还是决定将此“蛋”奉还王老。毕竟，蛋要下在自家窝里，垃圾要放在垃圾桶里。
疯狂的谱系读后感(四)
/ 荷尔德林的作品往往暗示了神性行动的猛烈，暗示了诗歌使命的危险，暗示了风暴，暗示了过度的热情，而诗人必须光着脑袋、径直面对它们，好让歌声中沉寂的白日之光，向所有人传达并成为共通体的平静之光。
/ 荷尔德林被击中了，但他依旧挺立；他知道一种无可度量的、不大可能把他完好无损地留下的经验，但带着至尊的决心，他斗争了五年，不是为了保存自己或保留其纯粹的理性，而是为了把他已经抓住的东西，那处于一切形式之下并且缺乏任何表达的东西，提升至诗歌的形式，提升为最高超的、最精妙的意义上的表达……这样一种代价巨大的努力不是为了保持理性的平静，而不如说是试着赋予极端之物一种形式，而那样的形式将具备登峰造极的诗歌力量的精确性、秩序性和至尊性。
/ 魔性(le demonique)在健康人身上沉默着，被对一个目标的牵挂压抑，而当这些疾病开始发作，它就成功地显露出来，完成了一次突破。
/ 精神分裂不是自在地创造性的。只有在创造性的人格中，精神分裂才是深度之敞开的条件（如果我们暂时采取这种因果的视角）…… 一个人不禁会说：在荷尔德林那里，诗歌达到了这祥的深度，以至于它被疾病所占有。这并不意味着，疾病，甚至作为深度之体验的疾病，对这种发展的解释而言是必要的：诗性力量在它的极点处遭遇了疾病，但为了到达那里，它并不需要疾病。
/ 我们绝不满足于在荷尔德林的命运里看到：一种可敬或崇高的个体性，由于太过强烈地追求某种伟大的东西，而不得不一路走向了崩溃。 他的命运是他独自一人的命运， 但他自己却属于他所表达和发现的东西，不是他的，而是诗歌本质的真理和肯定。他不求在一种注定了其灾难的普罗米修斯式的张力中来实现（超越）自己。他规定的不是他的命运，而是诗歌的命运：他把真理的意义当作一项要完成的使命，并且，他的确带着掌控和决心的全部力量，沉默地，顺从地，完成了；这个运动不是他自己的运动，而是真理的实现。
/ 诗人是对困厄的亲近；他深刻地活在缺席的空无时间中，在他身上、迷误成为了狂乱的深沉，而他在狂乱中夺回了坚定的力量，最自由的精神。这是他为之见证的原始威力，通过创建它，诗人证实了它的可能。黑夜在他身上成为了对黑夜的亲近，逃离了疲劳，逃离了平静的嗜眠；空洞时刻的贫乏成为了等待的丰盈，未来的现实，有所占卜、有所呈现的预示。
/ 在那些至少可被我们视为其最后作品的晚期抒情诗中，荷尔德林越来越频繁地提及他不得不承受的重量，日光的“沉重负担”，破晓的重负。黎明的确定性总是在一个无比痛苦的背景下得到表达——这一诗性的关注确定了荷尔德林的使命：为了呈现白天，他必须在日光中失去自己。 为什么是这样的命运？为什么他不得不失去自己？我们必须再次指出：在成为了调解者的诗人身上，诸神惩戒的不是失度（demesure) ：并非对过失的处罚导致了诗人的毁灭，而是诗人必须被毁灭，以让神性的失度在他身上并且通过他成为尺度(mesure) ，成为普遍的尺度。
——《完美的疯狂》 莫里斯·布朗肖 文 尉光吉 译
疯狂的谱系读后感(五)
《疯狂的谱系》是不同学者的文集，文章探讨的对象包括荷尔德林、奈瓦尔、尼采、梵·高、鲁塞尔、阿尔托等人。这些文艺哲史上的著名人物有一个共同特点，就是他们都曾被诊断过精神方面的疾病。
精神疾病会让人拥有更强的创造力吗？这并不算一个肤浅的问题。从概率上讲，精神病患者中出现天才的比例大概并不比非精神病患者中的天才比例要高，然而，精神类疾病会让患者拥有的一些特殊体验，可能于本身敏感而又有才华的人而言，的确提供了程度不一、很难分清因果的某种创造养分。
神经症学家让·德莱就认为作品是某种解决方法：“我们需要惊叹的是他们知道如何能够很好地利用疾病，为内在困难找到一个解决方法，而这些困难对于其他人来说只能导致失败。”
享利·艾直接视疯癫的人为一个创造奇迹的奇迹本身，认为无意识幻觉的爆发和喷涌是一个充满了审美感情与风景的现实。
福柯更是将艺术家心理学定义为“始终纠缠于疯癫之上”，无论有没有病理学基础，艺术家成就的内部都不得不形成一种“自我与自我的关系”，他们的作品诞生于大量的矛盾与计算中。
30岁左右确诊精神分裂症的荷尔德林，在往后四十年处于疯癫状态的生命中持续创作诗歌。兰格试图将他最好的作品与精神疾病分离开来，发病后的作品越是显得混乱而不完整，发病前的作品便越显出“一种理想主义的色彩，一种哀歌的情感”。这个观点很难得到普遍的认同，因为确诊时间并不是疾病的开端，更因为荷尔德林后半生都在孜孜不倦地创作与修改自己的作品，疾病显然不能与作品割离。
奈瓦尔像福柯一样，试图否定疯癫与理性之间的非此即彼，“今天我没有发疯，正如几年前我没有死去。”在恢复“人们通常平庸地称之为理智”的东西后，他总是积极地考察自己的精神，“把我的脑袋抵向他的脑袋，紧紧地握着他的手。”也许是无意义与各种意象符号之间、自身之中的两个我之间来回切换的体验，使其作品的象征主义充满不断反转的意涵，学者们试图建构个中的内在逻辑联系，却不太有统一的意见。
其实对于任何一个持续成长的创作者而言，所有作品都未始能够呈现出内在连贯性，怎么，人们反而对确诊过精神疾病的创作者有此期待？如果没有达到这个期待，那一定是精神疾病产生的影响，人们兴奋地就这一点表示：I knew it！或许人们不是在苛责创作者，而是在苛责精神疾病。苛责精神疾病所指向的，恰恰是一种傲慢，是对人类理智和文明的高估。
大仲马认为奈瓦尔的《不幸的人》已足够证明其精神失常，阿尔托却在奈瓦尔的作品中感受到自己的生命与其如此接近。也只有同样受困于精神疾病的创作者，会看到那个在小巷昏暗路灯下吊死的诗人不仅仅经受了折磨，也看到他“从中构建中难以置信的音乐，但其价值不在于旋律或乐声，而在于低音，我是说一颗被击打的心的腹底空穴。”
在都灵的广场，晚年尼采抱住一匹受苦的马疯掉了。一旦人们将这个悲剧从象征视角去进行解读，几乎就会令人确信，人的完整性无法脱离疯癫而实现。如此解读，自然是建立在尼采作品的强大能量与洞见之上的。尼采或许最重要的概念之一“权力意志”，离“强人意志”其实相去甚远，勒内·吉拉尔剖析了瓦格纳和陀斯妥耶夫斯基对尼采的影响，认为权力意志“为介导过程的急剧阶段所要求的最自我挫败的行为提供了一种理性辩护”，但又与怨恨大异其趣，因为怨恨与臣服者与受害者有关。经受着人生中的持续失败，尼采为人类心灵开的终极药方却是——胜利。而必然性的奴役，是否令尼采看到胜利之不可能？
如果说尼采通过文字，那么梵·高通过画作，让阅读者/观看者卷进一种“永不停歇的挣扎的漩涡”或“风暴般的挣扎”之中。虽然梵·高的作品没有精准的创作时间顺序，但通过信件提及的大体年表，以及作品数量、色彩乃至笔触，雅斯贝尔斯将梵·高的作品与其精神失常的起点联系起来，打那以后的作品“充斥着一种紧张与兴奋，就好像所有的世界问题和人生问题都想要被表达出来”。
梵·高思考自身疾病时的诚挚态度令人动容，他不知道头脑的损伤是否与四肢的损伤一样能够完全治愈，恢复理智有时会令他震惊，有时他好奇完全听天由命是否反而会令病情有好处，但他又自觉做不到，因为他总是想画画，总是想处于人和物之中，“被那些与我们忙碌生活相关的东西所包围”，病情的反复又增添了他必须保持工作的紧迫感，让他像矿工一样疾速工作的，恰恰是“像暗中潜伏的危险”一样随时会复发的疾病。
他始终希望能自由地生活与创作，尽管怀疑“由于持续的脑部劳动，艺术家的想法会变得有些夸张和古怪”，但是也会偶尔幻想“画着画着，我就把自己治好了”，又深知其不可能，他向弟弟提奥道歉的文字一定刺痛了弟弟：“如果我旧病复发，请原谅我”。要是存在另一个世界，我相信他是一定能上天堂的人，或许已在那里获得久违的宁静。
阿尔托既不在奈瓦尔的灵魂内，也不在梵·高的灵魂内，但是他通过他们的作品知道，那些灵魂里面发生过可怕的爆炸，因为他自己的灵魂发生过一模一样的事情。他称颂梵·高为最像画家的画家，因为后者在脑袋里东奔西走忙乎的事物，永远不超过颜料管、画笔、主题构图和画布。这份热情的另一面，是阿尔托对精神病医生的冷酷指摘：“既要做当医生，又要做诚实的人，几乎不可能”，他认为最应被打上疯狂烙印的，是加歇医生，而不是梵·高。显然他不仅在为梵·高，也在为自己呐喊：我们这群被社会自杀的人哪！
谁才是真正发疯的那个并不是雷蒙·鲁塞尔关心的事情。鲁塞尔关心的是想象中的世界。尽管他传承的家财丰厚，去过不少地方，但他笔下那些地方从不关联他旅途中的事情，而只关联他对它们的想象。他在离群索居中艰苦不绝地创作，体验到雨果和拿破仑所体验到的荣耀。只是他的作品没有他想象的那么重要，身前身后都没有，似乎只有他坚信自己作品的伟大，但人们对他的精神世界和语言游戏展现了持久的兴趣。阿尔托试图用创作表达自己的脆弱和荒谬：“我是一个忍受了巨大精神痛苦的人，为此，我有权说话。”而鲁塞尔并不那么言说这些苦痛，不晓得是出于命运的同情还是自己的选择，在答应友人前去瑞士接受治疗的前夕，诡异去世了。
显然具备创造性的是人而不是精神疾病，但是精神疾病也许的确赋予了有创造性的人别样的东西，至少，精神疾病令人不得不囿于某种隔离中。与世隔绝带来的精神苦痛，引向思之路。
——完 ——
疯狂的谱系读后感(六)
爱尔兰诗人叶芝曾在一首题为《选择》的诗中写道：“人的理智被迫去选择/生活的完美或作品的完美”。然而，人类历史的漫漫长河中，总有一些天才的创造者决定以上两个选择都不是他们对艺术与生命这个古老命题的答案。在同时代的社会眼中他们是丧失理智的人，旁观者常常更为简单粗暴地喊他们“疯子”，然而在理性与非理性之间的紧张力千百年来始终存在，疯狂与艺术，失去理智与获得灵感，如果说，疯狂的病症剥夺了语言和记忆，让人无法思考亦无法清晰地表达所思，为何疯狂的谱系里却诞生了最伟大的艺术家？
2019年初，由白轻（他以lightwhite的名字在网上译介法国现当代经典批评文章多年）担纲主编的《疯狂的谱系：从荷尔德林、尼采、梵·高到阿尔托》出版，采用经典读本汇编的形式，依照福柯在《古典时代的疯狂史》中罗列的冒险者名单（“在荷尔德林之后，奈瓦尔、尼采、梵·高、雷蒙·鲁塞尔、阿尔托都进行了这项冒险尝试，直到以悲剧收场，也就是说，直到非理性体验在疯狂的弃绝之中遭到异化为止”）翻译集合了一系列著名批评家围绕天才疯人艺术家撰写的评论文章，展开对疯癫作为文化现象的探讨。冒险者名单上的六位疯狂者中，最小字辈的是法国诗人和剧作家安托南·阿尔托，书中收录了他为奈瓦尔和梵·高撰写的长文，而他本人又成为最后一辑四篇文章的写作对象，可以说，疯狂这一特殊的谱系正是成形于他在前辈疯人身上认出自己的瞬间。
时间回到1947年，在那之前，阿尔托已经因其不正常的胡言与分裂人格症状在精神病院里度过近十年，刚刚被朋友“救”出来。那一年的1月24日，“文森特·梵·高”特展在巴黎的橘园美术馆开展。2月2日，阿尔托第一次站到了旋转的星空、滚动的麦地和绿色的木椅面前。回到家后，他进入出离激动的状态，无法安坐。陪他同去看展的朋友皮埃尔·罗埃布说：“你为什么不写点什么呢？”阿尔托立刻爬到二楼，在桌前坐下，快速而紧张地在一本学生笔记本上写了起来，几乎没做任何修改地写了两个下午，《梵·高，被社会自杀的人》由此诞生。
在这篇文章中，阿尔托美妙地点出“梵·高会是所有画家中最名副其实的画家”，因为“唯独他不曾渴望超越绘画”，只把古怪的能量全集中在最本心、最耐心的东西上面，一心一意只考虑画笔和颜料，却由此解读了自然万物，毕竟“现实远远高于一切历史、一切故事、一切神性、一切超现实。有一个懂得解释现实的天才就够了”。这是一种超越语言层面的共鸣，整个二月，阿尔托一次又一次重访橘园，在画框前流连，几乎要化进凸起的颜料块里：“我，处于一个类似的情境，再也忍不住，频频地听到这样的话，而不杀人：阿尔托先生，您在胡言乱语。梵·高就听到了这样的话。这让杀死他的血的绳结拧住了他的喉咙。”
写下这段话的时候，他或许又回想起1943年6月20日的清早，自己在罗德兹精神病院醒来，被告知不要吃早饭，因为“下午要接受治疗”。医生没有提前让他预知治疗的流程，声称“让他有准备地等着被电击是残酷的”，甚至给出解释说，每次电击都可以造成人格分裂，由此人格得以重建。在那以后的每一天，阿尔托都感到害怕，预感到又一次酷刑的降临：“你会感到窒息，仿佛堕入一个深渊，你的精神将一去不返。”在随后分三个阶段进行的共28次电击治疗之后，主治医生在自己的博士论文中写道：病人的行为有所改善，体重增加，他放弃了名为“纳尔帕斯”的人格，又开始使用“阿尔托”的本名签字了。
人们都说他疯了，他却在一篇关于另一个疯子的文章里发问：什么是真正的疯子？在他眼中，疯狂不是结果而是途径，谵妄是他们用以挣脱生活之绞绳与成规之枷锁的方式。创作晚期的阿尔托曾在诗中梦想通过“没有器官的身体”摆脱对于人的大脑和身体应该怎样运转的预先设定：“那么如果你想捆住我就捆吧，/但是没有什么比器官更无用了//等你为他做成一个没有器官的身体，/你就能把他从所有的条件反射中解救出来/还给真正的自由。/你就教会了他朝错误的方向跳舞/像在舞池的疯狂中/而这样的错误方向将是他真正的位置。”要知道，跳舞跳错方向的人，在现代社会遭遇的不仅是舞池里的侧目，而是直接隔绝的更大惩罚。
从荷尔德林、奈瓦尔到梵·高、阿尔托，现代世界内部的疯狂谱系不只意味着对天才艺术家的罗列，更是尝试将疯癫作为一种特殊时代的文化产物和现象加以阐释。时代的特殊性在阿尔托身上达到了前所未有的高度。茨威格作为阿尔托的同代人也曾在《昨日的世界》中感叹过自己这一代人在世的几十年内竟然压缩了如此多纷繁庞杂的内容，当他的父辈、祖父辈从摇篮到坟墓过着“只有一点点焦虑和一种难以觉察的渐变”生活，他们这一代人却“最大限度地承受了历史长期以来有节制地分配给一个国家、一个世纪的一切”。阿尔托的一生经历了德雷福斯事件、第一次世界大战、斯大林的共产主义体制化、希特勒的法西斯主义、第二次世界大战……理性的革新、科技的进步、生活方式的剧变看似增加了生命的可能性，人类的贪婪和施加权力之心却随之有了更多可以践行的途径。社会的成规并没有软化，反而出现更多隐性的限制与合理化的说辞。正如福柯所言，疯癫的历史是一部关于界限的历史，某些被一种文化拒斥的东西自动变成了位于界限外部的存在，当所谓“文明”的边界越发分明，“正常目光”对一切界线外的存在有了更多摆出鲜明态度的理由，脱离社会成规的人受到加倍惩罚。
1947年6月，身处疗养院的阿尔托在编号307的笔记本里写下与谱系中另一位疯狂诗人的隔空对望：“这地方充满了美好的记忆。这个公园，奈瓦尔曾经走过市政厅门前，他曾经走过这里，然后吊死他自己。你还能在古老公园高耸的树林下面感受到这一切，就像被石化了一样，庄重的夜晚，月光下的葬礼……”在给勒·布雷东的信中他亦反复提到“你说我的故事非常像奈瓦尔。我要回答你，对我而言，奈瓦尔说的那些状态，他不是梦见过，而是经历过、真的经历过，对我来说，那些都是现实……”曾经困扰奈瓦尔的恐惧同样降临在阿尔托身上：“害怕在一屋子聪明人中，而疯癫的人在屋子外”。究竟是人的精神异常，还是说，世界变得反常？
疯人以“诗人的防御”对抗“社会的意愿”，写作不是拯救自我的孤愿，而仅仅是一种见证，想为处于“正常”界限以外的东西争取一线存在的空间，一如《疯狂的谱系》中收录的一篇关于奈瓦尔的文章标题中所呈现的并列关系：作为自传的疯癫，实则书写着生存。他们最终学会了在细枝末节中考虑自己，用文字定义自己的病痛，准确地指出缺陷，想要用写作填补某种因现代世界缺乏神圣意义而造成的虚空。离开罗德兹精神病院之前，阿尔托对主治医生说：“我被释放了，我能回到朋友中了，我能追求我渴望的剧场人生了”。对他而言，戏剧不是用来描述事件的，而是用来建构人的存在、给予人类前行的意义，因此他梦想着“有血有肉的剧场”，即“每一次的演出，都要让演出的人和看演出的人从肉身有所收获”。在阿根廷诗人皮扎尼克（疯狂谱系里的下一个名字）看来，阿尔托不是把词语变成血肉，而是把自己的身体做成了词语。正如梵·高用扭曲的太阳和老旧的鞋子为自然重建其被遗忘的尊贵、让人类造物重获最大的尊严，阿尔托也是用同样的纯粹和同样的强烈试图赎回人类的苦难。
关于艺术家面对时代的职责，阿尔托从未有过动摇：“一个艺术家，如果他不曾在内心深处庇护过时代之心，如果他为了卸下其内心的不安，而无视自己是一头替罪羊，无视其职责就是磁化、吸引时代游荡的盛怒之气并使之落到其肩上那么，他就不算一个艺术家。”然而，对一个剧作家而言，剧院是他最后失去的神圣场所。1947年1月，也是梵·高画作来到橘园的那个冬天，阿尔托在巴黎的“老鸽房”剧院上演了十年来的第一次公开表演，那正是1922年他舞台首秀的地方。剧院里满座的300位观众大多是抱着围观这个“著名疯子”找点乐子的心态而来，当阿尔托第一次走到台前的时候，带着他“被内在的火焰吞噬的面孔”，后排有位观众开始大笑着起哄，台上人平静地说：“想笑话我的人可以去门外等我。这里没有他的位置。”自此全场静默。事后阿尔托在致友人信中写道：“把人们聚集在剧院里、给他们讲点真理的时代已经过去了，对社会和民众而言，已经没有别的语言了，只有炸弹、机枪、路障，还有随之而来的一切”。
1948年3月4日清早，疗养院的园丁走进阿尔托的房间，发现他斜坐在床脚，抓着一只拖鞋，地板上有一个水合氯醛的空瓶。在他死后不久，纪德回忆起一年前那次表演：“阿尔托成功了，没让嘲笑和不尊重的蠢货逼近……观众离开的时候全都很沉默。能说什么呢？……回到用一系列妥协换来的舒适世界让人觉得羞耻。”法国文化理论家让·鲍德里亚也在1996年的一次采访中表达过类似的感受：“每个人都应该和阿尔托拥有一种独特的、个人的关系。在他面前，我们总是处于一个非人的层面。”什么是真正的疯子？阿尔托的回答是：“那是一个宁可在人所理解的社会意义上发疯，也不愿违背人性荣耀的某种高贵理念的人。就这样，社会在收容所里扼杀了所有那些它试图摆脱或抵制的人，因为他们拒绝与一摊高级泔水同流合污。因为社会也不愿听一个疯子胡言，却又想要阻止他说出某些无法忍受的真相。”
叶芝说过他觉得每个人都有属于自己的神话，如果我们能知道这个神话是什么，就能理解这个人全部的想法和行为。又一个世纪过去，疯狂的神话仍在继续，它的谱系除了书中罗列的人物，还有更多名字和传说。美国摇滚乐的先锋艺术家帕蒂·史密斯曾回忆自己在少女时代读到英文版的阿尔托选集，立刻在法国人的文字当中找到共鸣：“对一些特定的人而言，接受自己有某种天赋、有独立于魔鬼与万物之外的召唤是非常困难的事，如果他们不能接受这一点，它就会毁了他们。我觉得阿尔托就是这样的人。他就是没法接受自己内在的美，用尽各种办法去涂抹、遮掩、阻挠它。而我也是以我自己的方式这样活着”。了解阿尔托的人生、阅读他的作品对帕蒂·史密斯而言有着决定性的意义，他成为她自身存在之合理性的证明，当她置身人潮的荒野，身边人对她“做过头”的种种行为大加指责，阿尔托如同头顶上的星空，是她无言的参照系。或许疯狂的谱系存在本身即是一种安慰，在这种跨越时代与国界的连结中，让共享一个神话的相似灵魂得以携手反向起舞，在彼此的镜像中认出自己。
（原文载《经济观察报·书评》）
