本文介绍了《巴黎评论 · 作家访谈4》中的一系列访谈内容。访谈涵盖了多位作家对文学创作的看法和心得体会，包括对写作动机、创作灵感和文学批评等方面的讨论。通过这些访谈，读者可以更深入地了解作家们的创作背景和思考方式，对文学创作有更多的启发和思考。
巴黎评论 · 作家访谈4读后感篇一
格雷厄姆·格林：“一个人绝不可能完全了解真实生活中的人物，再将他们写入小说。应该是先开始写，然后突然之间，记不起他们用什么牙膏，记不起他们对室内装饰的观点，然后就完全没法写下去了。是的，主要人物都是逐渐浮现的，次要人物也许是生动描绘出来的。
“想问问你是怎么工作的？是定时工作吗？-以前是，现在我给自己限定了字数。
鲍里斯·帕斯捷尔纳克：“我对世界的认知从未放弃。生活不断提供新的素材，作家要做到生命不息，笔耕不止。我厌恶不顾一切的固执己见。周围的生活不断变化，我相信人们应该尽量改变自己的成见——至少每十年改变一次。像伟大的英雄一样献身于自己的成见不是我的特点——这是缺乏谦恭的表现。
“毕竟，重要的不是作品的历史准确性，而是落在它上面的光，就像远处房间里的灯发出的光。
W·H·奥登：“我从未迫于压力去做自己自己不喜欢的事情。当然，我不得不接各种各样的活儿，如果手头有点钱的话，我是不会去做的。但我一直让我自己是个木匠，而不是体力劳动者。有那么多人做着自己根本不喜欢干的工作。我没有这样，对此我充满感激。
乔伊斯·卡罗尔·欧茨：“归根结底最重要的，还是一位作家的巅峰之作。情况可能是这样：为了写出一些传世之作，我们都得先写出很多作品来——就好像在写出她的第一部重要作品前，一位年轻的作家或诗人得先写出数百行诗句来一样。然而，每一本书的写作，都是某种十分吸引人的经历，而且你总感觉，这就是你生来就该去写的那本书。当然，后来，随着时光的流逝，你可能会变得更为超然、更具批判性。
“然而，每部作品都是自成一个世界，且定然是独立的，该书书作者的第一本，还是第十本或第五十本，都应该是无关紧要的。
巴黎评论 · 作家访谈4读后感篇二
书名：巴黎评论.作家访谈4
作者：《巴黎评论》编辑部。人民文学出版社，2018
字数：24.6万字
阅读时间：2020-5-6至2020-5-26
趣味7，美感6，智慧8
点评与摘录：
摘录和点评如下： W.H.奥登： “奥登：为音乐谱词时，你须记住，三个单词中很可能只有一个能被听到。因此你必须避免复杂的比喻。适宜采用的是动词、感叹词、排比句，还有像月亮、大海、爱、死亡这些名词。” “我不是特别喜欢科幻小说。年轻时我读过些儒勒·凡尔纳的书，但我对别的星球实在不怎么感兴趣。我喜欢星星待在它们该在的地方，在太空里。”——凡尔纳绝大部分小说都没有讲外星球，都是在讲地球上的故事……所以，奥登到底读过没有啊就这样说？ “我确实认为，配偶双方在幽默感和人生观上的一致是绝对必要的。这里，我想我赞同歌德的意见，婚姻庆典理应进行得更安静、更低调些，因为婚姻是某种重要开端。该省点力气在喧闹的典礼上，多费些心神在今后的美满结果上。”
乔伊斯·卡罗尔·欧茨： “《巴黎评论》：你认为哪些男性作家在描写女性时尤其出色？ 欧茨：陀思妥耶夫斯基、劳伦斯、莎士比亚、福楼拜……真的挺少的。”——我的列表是：曹雪芹，福楼拜，茨威格。
E.L.多克托罗： “写作是一种社会能够接受的精神分裂症。你能做一大堆可怕的事而逃之夭夭。” “我有一个孩子曾经说过：“爸爸总是藏在他的书里。”这是可怕的真相，自然也只有小孩子才说得出来。” “我不想要风格。这个我之前说过，我想要让一本书自我创作。我想作家一旦清楚自己的风格，就完蛋了。因为接着会发现自己的局限，听到头脑里自己的声音，到那个地步不如关门歇业好了。”
马里奥·巴尔加斯·略萨： “福克纳是头一位迫使我阅读时手握纸笔的作家，因为他的写作技术让我震惊。他也是头一个我有意识地重构他作品的小说家，比如我会追踪时间组织方式，辨识时空如何交错、怎样打破叙事，以及他从不同视角讲故事，创造暧昧含混效果，赋予故事深度的能力。作为一个拉美人，我觉得读福克纳，对我而言非常有用，因为他的书蕴藏了一个描述技巧的宝库，可供我拣选，而我所要描述的世界，从某种意义上讲，跟福克纳笔下的世界，差别并不那么大。” “聂鲁达的社交圈子有趣极了，特别有烟火气，没有一丝知识分子的清高孤傲。聂鲁达恰好是博尔赫斯的反例，博尔赫斯似乎从不喝酒、抽烟、享受美食，有人甚至觉得他从来没做过爱。对他来说，那些完全是次要的，即便他做过，也是出于客套，因为观念、读书、冥想和创造才是他的生活，他过着纯粹的思想生活。而聂鲁达属于若热·亚马多和拉斐尔·阿尔贝蒂[148]那个谱系，他们相信文学源于生活的感官经验。” “让我心仪的小说，不是通过智慧或理性触动我，而是让我心驰神往。有些故事可以完全击垮我的批评能力，让我沉浸在悬念之中。我爱读这类小说，也爱写这类小说。我认为融合到行动和故事里的思想因素非常重要，在小说中也必不可少，但故事不能靠观念吸引读者，靠的是色彩，靠的是它激起的情感，靠的是它能产生的悬念和神秘。在我看来，小说的基本技巧就在于如何创造这种效果，换句话说就是尽可能缩短、甚至消弭故事和读者之间的距离。在这个意义上，我是个十九世纪的作家。小说对我而言，依旧是冒险小说。” “你如何写作？一部小说是怎么酝酿出来的？略萨：首先得做一场白日梦，只在头脑中反复思量某个人或某个情景。然后开始记笔记，简要写出叙事线索：某人进入场景，然后离开，他做了什么事。等动笔写小说时，我会列出故事大纲——这份大纲不需要严格遵守，等进入写作进程后再做总体调整，但有了这份大纲我才能动笔。而后我把故事连缀起来，全不费心去思考风格的问题，只是不断地写、重写一样的场景，构想出全然矛盾的情境……” “似乎没间断过，我不知道自己能否用别的方式工作。假如坐等灵感降临，那我一本书也写不出来。对我而言，灵感来自有规律的劳作。这套按时计日的作息安排，不管是不是令人欢欣快乐，至少让我能投入工作。” “略萨：一开始，一切都冰冷、造作、死气沉沉，而后一点点地鲜活起来，人物之间相互连缀，建立了关系。这部分工作妙不可言，让人着迷：你开始发现，磁力线天然的就隐藏在故事当中。但在达到这一点之前，只有工作、工作，再工作。” “作家不能让政治侵入、破坏文学领域和作家创作的领域。一旦出现这种情况，就会扼杀作家，使他沦为一个纯粹的宣传鼓动家。所以，作家要给自己的政治活动定出一条界线，同时又不放弃、不甘被剥夺表达观点的责任，这一点是很重要的。” “《巴黎评论》：你为什么写作？略萨：我写作，因为我不快乐。我写作，因为它是一种对抗不快乐的方法。”
艾丽丝·门罗： “我在读缪丽尔·斯帕克[160]的自传。因为她是基督徒，一位天主教徒，所以，她认为上帝才是真正的作家。它让作家们不要试图去争夺那种权力，不要尝试去写关于人生意义一类的虚构作品，不要去攫取只有上帝才能掌控的东西。所以，人们写娱乐性的东西。”
若泽·萨拉马戈： “叙事一定要符合特定时刻的需求，这是说没有什么是预定的。如果故事是预定的——就算有可能预先设定到最后一个细节，那么写出来的东西一定一塌糊涂，因为这本书被迫在它存在前就得存在。一本书是逐渐形成的。如果我要强迫一本书在他形成前就存在，那我就会与所述故事本身的发展规律背道而驰。”
萨尔曼·鲁西迪： “想要使小说成型，你就需要一次庄重的想象性飞跃。你必须深入人们的内心，去感受他们，理解他们的思维方式，并且学会理解他们怎样对待故事。”
哈维尔·马里亚斯： “拉基米尔·纳博科夫说过有些作家对他而言不存在：福克纳是其中之一，还有阿尔贝·加缪和D.H.劳伦斯。” “马里亚斯：陀思妥耶夫斯基对我而言不存在。弗吉尼亚·伍尔芙对我而言不存在。” “我可以享受一个好故事，但是在一部需要花费很长时间去读的长篇小说里，仅有一个好的故事对我来说是不够的。如果我合上书之后没有共鸣，就会感觉很沮丧。我喜欢的书不能只是机智或者巧妙的。我更喜欢能留下共鸣和气氛的东西。” “我使用和光明有关的词汇，因为正如我相信福克纳所言，在暗夜的田野里擦亮一根火柴不会让你更清楚地看到任何事物，但是可以让你更清楚地看到你周围的黑暗。文学比任何其他东西更能发挥这个作用。它可能不能照亮事物，但是它像火柴一样让你看清黑暗的程度。” “我写作没有地图。我只用一个指南针，意思是我大致知道我要去哪里。这并不是说我只是完全异想天开地、毫无意义地漫游。我很可能发现其他作家发现的同一条河，同一个沙漠，同一些悬崖峭壁，但是我的发现是预料之外的。我喜欢事先什么都不知道。”
米歇尔·维勒贝克： “小说写作的一个核心特点，即人物们是自发生长的。换句话说，你从一些真实的事实出发，然后你就任由它凭着自己的动量滚动向前。你走得越远，就越可能把现实完全抛到身后。事实上你是没法讲述自己的故事的。你可以使用其中的元素——但别以为你能控制一百页之后某个人物会做出什么事来。你唯一能做的是，比如，赋予这个角色你自己的文学品位。没有比这个更简单的了。让他打开一本书就是了。”
巴黎评论 · 作家访谈4读后感篇三
格雷厄姆·格林
《巴黎评论》：还有一两个问题的思路是近似的：你笔下很多最令人难忘的人物，例如莱文，都出身贫苦。你经历过贫苦吗？
格雷厄姆·格林：没有，极少。
《巴黎评论》：你对贫困有什么了解吗？
格雷厄姆·格林：从来不知道。我曾经“手头紧”，是的，我成年后，头八年不得不精打细算，但是我从来未穷过。
《巴黎评论》：那么，你笔下的人物并非源自生活？
格雷厄姆·格林：是的。一个人绝不可能完全了解真实生活中的人物，再将他们写入小说。应该是先开始写，然后突然之间，记不起他们用什么牙膏，记不起他们对室内装饰的观点，然后就完全没法写下去了。是的，主要人物都是逐渐浮现的，次要人物也许是拍照出来的。
鲍里斯·帕斯捷尔纳克
“一个作家的伟大与题材本身无关，只和题材能触动作者的程度有关。重要的是风格。通过海明威的风格，你感觉到题材，是铁的、是木头的。”他（指帕斯捷尔纳克——注）双手压在桌面上，用手断开词句，“我钦佩海明威，但我更欣赏福克纳的作品。《八月之光》是一部奇书。年轻孕妇这个人物令人难以忘怀。当她从阿拉巴马州走向田纳西州时，美国南部的广袤、南部的精华，也让我们这些从未到过那里的人领略到了。”
W.H.奥登
W.H.奥登：还有什么要问？
《巴黎评论》：我想知道，哪个在世的作家，您认为担当了我们英语语言的完整性的首席保护者……？
W.H.奥登：嗨，是我，当然了！
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《巴黎评论》：对获得灵感，你有什么辅助方法？
W.H.奥登：我从不在喝酒时写。你为什么要借助外力呢？缪斯是个性子活泼的姑娘，她不会喜欢那种蛮横粗俗的追求方式。她也不喜欢一味奉从——那样她就会撒谎。
乔伊斯·卡罗尔·欧茨
《巴黎评论》：成为一名女性作家的好处在哪里？
乔伊斯·卡罗尔·欧茨：好处！可能不胜枚举。我是个女人，这样我就不会被某一类男性批评家认真对待，他们在公开出版物中将作家分为一、二、三等，我觉得我却可以随心所欲。我对竞争没什么概念，或说兴趣；当海明威及其追随者梅勒要在拳击场上与其他天才决一胜负时，我对此甚至都无法理解。据我所知，一件艺术品永远不会被另一件艺术品所取代。生活不过是同死者的竞争，就像它是同生者的竞争一样……女人的身份，让我在某种程度上可以隐身，就像拉尔夫·艾里森的《看不见的人》。（我的长篇日记迄今得有几百页了，它的标题就是《看不见的女人》。因为人们是凭借外表来机械地评判女人的，那么女人就可以藏在外表之下——完全成为她知道自己该成为的样子，而与别人所想象的她的样子相反。我不觉得我与自己的自然外表有任何关联，我经常想，男人——无论写作与否——是否享有这种自由呢？）
E.L.多克托罗
《巴黎评论》：你每天在这项乐趣上花多少时间？
E.L.多克托罗：我要说我一天工作六小时，虽然真正的写作可能只花十五分钟或一个小时，或三个小时。从来不知道这一天会怎么过去，只是想做你打算做的事。我用单倍行距打字，在一页纸上尽量多地放入这本书的版图。所以如果用单倍行距、小边距，一页大概是六百个字。如果我写完一页，就很高兴，一天的工作完成了。如果写两页，就超额完成了。不过写两页总是有危险的，那就是第二天什么都写不出来。
《巴黎评论》：什么会毁掉这种乐趣？这问题不一定是针对你，是针对作家。我记得我们有一次和约翰·欧文一起吃饭，我们聊起酒精是怎么毁掉了那么多美国作家。
E.L.多克托罗：作家的生活充满危险，他做的任何事对他都有坏处。他身上发生的任何事都是坏事：失败是坏事，成功也是坏事，没钱是坏事，有钱也是坏事，是大坏事。没什么是好事。
威廉·特雷弗
《巴黎评论》：您对短篇小说的定义是什么？
威廉·特雷弗：我觉得它是一种惊鸿一瞥的艺术。如果把长篇小说比作一幅复杂精细的文艺复兴时期的画作，短篇小说就是一幅印象派绘画。它应当是真实的迸发。它的力量在于，它略去的东西，要不是很多的话，正好和它放进去的等量。它与对无意义的全然排斥有关。从另一方面来讲，生活，绝大多数时候是无意义的。长篇小说模仿生活，短篇小说是骨感的，不能东拉西扯。它是浓缩的艺术。
马里奥·巴尔加斯·略萨
《巴黎评论》：作为一个作家，你认为自己最大的优点是什么？最大的缺陷又是什么？
马里奥·巴尔加斯·略萨：我认为自己最大的优点是持之以恒：我能够极其勤奋地工作，取得原先以为自己无法企及的成果。至于最大的缺陷，我想是缺乏自信吧，这件事把我折磨得苦不堪言。我需要用三到四年时间，才能写出一部小说——而其中大部分时间，都消磨在自我怀疑当中。时光过去了，但情况并没有改善；相反，我觉得自己越发自我批判、缺少信心。或许这就是我没变得自负起来的原因：愧疚之心太强了。但我知道，我会一直写下去，直到死亡降临那一天。写作是我的天性。我的工作是我生活的基准。假如我不写作，那么毫无疑问，我肯定会举枪打爆自己的脑袋。我想写出更多、更好的作品。我想尝试胜过以往的更有趣、更精彩的冒险。我决不承认最好的岁月可能已经逝去了，我决不承认，哪怕证据摆在眼前。
艾丽丝·门罗
《巴黎评论》：对你来说，虚构一个故事和混合真实事件哪一样更容易？
艾丽丝·门罗：目前来说，我带有个人经验的写作比以前少了，原因很简单，也很明显，你用尽了童年的素材。除非你能像威廉·麦克斯韦尔那样，不停地回到童年记忆并能从中发掘出更多完美崭新的层面。在你的后半生，你能拥有的深刻而又私人的素材就是你的孩子们。在你的父母去世之后，你可以描述他们，但你的孩子们还在那里，你还希望他们将来到养老院来探望你。也许转而去描述更多依赖观察得到的故事是明智的。
若泽·萨拉马戈
《巴黎评论》：您的工作方式是怎样的？您每天写作吗？
若泽·萨拉马戈：当我写作的东西需要连贯性，比如一部小说，我就会天天写。当然，家庭和旅行有种种方式打断这一过程，我自然受限于此，不过除此之外还是很规律的。我自律很强。我不会强迫自己每天工作多少小时，但我会要求每天完成一定量的写作，一般来说是两页。今天早上我的新小说写了两页，明天我会再写两页。你也许会认为一天两页并不太多，但是我还有别的事情要做：写别的文章、回信，等等。另一方面，每天两页积累起来一年就有将近八百页了。
说到底我是个挺正常的人。我没什么怪癖，也不搞戏剧化。说到底我不把写作过程浪漫化。我不会说自己在创作过程中受了多少苦难。我也不会怕白纸，怕灵感枯竭，这些我们总是听闻作家有的毛病，我一个都没有。但我会遇到做其它任何工作的人都有的困难。有时候写出的东西不对我的胃口，又或者根本就写不出来。要是出来的东西不像我期望的那样，我只能委屈自己接受现状。
萨尔曼·鲁西迪
《巴黎评论》：如果你不是天天都在写作，你会因此而感到恼火吗？
萨尔曼·鲁西迪：当我知道该怎么做时，我会感觉好些。除此之外，写作两本书之间的间隙期是我最具创作力的时刻，虽然那时我不知道该做些什么，但是我的脑子转得飞快。事物会突如其来地降临在我的脑海，并且会演变成一个角色或者一个段落，抑或仅仅是一种感知，所有这些都会被写进故事或者长篇小说里。我写或不写时都一样努力。我坐在那里，让这一切自由流淌，大多数时候我会在第二天将前一天写的东西抛弃掉。但是看着东西浮现出来，才是纯粹的创造力。一旦事物显现出来，随后变得更为具体，才会变得更为有趣。但是在这段间隙期内总会发生一些意想不到的事情。我之前设想过的事情会超乎我想象力地发生。它们变得具有想象性。它们来到我的体内。这就是我现在的状态。
哈维尔·马里亚斯
《巴黎评论》：写书的理由是什么？
哈维尔·马里亚斯：我从未有过文学规划或者计划。我不想为我的时间之类的东西构图，我也不想革新这一体裁。我甚至称不上“别出心裁”。想要“别出心裁”是非常危险的。如果你说，“我打算颠覆文学”，结果往往是可笑的。或许我写作是因为它是无可比拟的一种思考方式。是一种非常积极的思考方式。当你必须要把什么落实成文字的时候，你的思维会更清晰。即使是非专业作家也会在写信或者写日记的时候让自己的头脑清晰起来。
一些人说写作是认知的唯一方式，但其实它是承认的唯一方式。这在普鲁斯特的作品中尤其常见。你读到什么然后会说，对，这是真的，这是我所经历过的，这是我所见过的，我也有过这种感受，但是我却无法像他那样表达出来。现在我真正懂得了。在我看来，这就是小说比其他任何体裁或者艺术做得更好的地方。我不是说我在写作时思维最清楚，但是我以不同的方式思考。
大卫·格罗斯曼
《巴黎评论》：你写不下去的时候，有没有什么办法可想？
大卫·格罗斯曼：有时候我会给主人公写封信，就好像他是真人一般。我会问，困难在哪里？为什么你做不到？是什么在妨碍我理解你？这样做总能奏效。
大卫·米切尔
《巴黎评论》：你是否这样设想过，或许到下个世纪，你的小说仍会被人阅读？
大卫·米切尔：最好别那样想。奥尔罕·帕慕克曾在《巴黎评论》的访谈中说过，近十年出版的不计其数的长篇小说，再过两个世纪，仍然被人阅读的只有一小撮，所有作家在某种程度上都希望，他们的作品会是其中之一。我也一样，不过为未来写作，是我能想到的保证被人遗忘的最佳方式。让你的作品尽量优秀，尽量经得起风浪，尽量人性化，那它或许就能渡过这段距离，但历史是一位难以预料的法官。《安娜·卡列尼娜》《项狄传》《格列佛游记》，它们肯定没问题，但哪位十九世纪的评论家能预见到，二十一世纪仍有人读《汤姆叔叔的小屋》《小妇人》或《爱丽斯梦游奇境》呢？
米歇尔·维勒贝克
《巴黎评论》：您对于一个男人和一个女人之间爱情的可能性怎么看？
米歇尔·维勒贝克：要我说，爱情是否存在这个问题在我的小说中扮演的角色就和上帝是否存在这个问题对陀思妥耶夫斯基的意义是一样的。
