《风格与世变》是一本探讨时尚与社会变革之间关系的书籍。作者通过对历史时尚趋势与社会背景的分析，揭示了时尚与社会变迁之间相互影响的关系。通过阐述不同时期的时尚风格与社会变化，引发读者对时尚与文化的深刻思考。
《风格与世变》读后感(一)
短评略长，长评显短…
书里好几篇论文都呈现出类似的立论思路，将赞助人划分为两个喜好对立的群体，然后将观念和风格的变化系于两方势力的消长。比如五、六篇里，前者元代李郭山水的衰落，归因为从北方权贵（偏好北宋院体）到南方士人（偏好董巨山水）的更替。后者明代浙派的兴衰也与明代宗室收藏的偏好对应，联系后面围绕文征明的三篇，突出吴门失意士人的隐逸山水，与浙派风格遥相对立。之前感神通灵一篇，唐前中期到后期，持正统立场的文人画家取代了画艺出身的画家，进而造成绘画观念的演变。因此这些文章看上去结构都差不多，对应关系也很整齐。当然本书讨论“世变”，谈到具体问题肯定会讲到过去是什么以及现在是什么，既然作者从社会学的角度切入，将新旧两者分别对应到两个赞助群体的偏好也是很自然的。至于有没有道理，读者自有判断。涉及到解释原因或评定价值，大家反正总有不同见解。比如前几天看高居翰在江岸送别中所叙述的文伯仁，只不过是将文征明山水的细密风格在形式上敷衍到极致。若按本书的解释，则是在文征明山水的基础上做出的正向发展。所以能自圆其说就好了。
《风格与世变》读后感(二)
新版
旧版
新版是不是一看就是一张被砍了的图？看这种图愤不愤怒？？？？？
左旧右新
旧
新
印刷省墨水就算了，几毫米也要裁是为什么？
140字140字140字140字140字140字140字
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《风格与世变》读后感(三)
艺术史的研究，大抵不出两种方式——将艺术发展视为内在动因主导的形式分析，还有注重外部勾连、将艺术发展放在历史文化脉络中去分析和搜集信息的研究模式。关于这两种阐释模式，石守谦在论文集的第一篇《文化史范畴中的画史之变》中作出了梳理与分析，也由此表明了石氏由文化史角度切入艺术史研究的路径。 其文前引《历代名画记》及《弇州山人四部稿》，将这两种研究模式上溯至唐人张彦远和明人王世贞。他认为“最早的张彦远在观察他所谓的‘山水之变’时，背后不免有个‘后来居上’的进化主义的成见”，又说“他的文字中透露出一种对政治力与艺术发展间存在正比关系的信念”。而到了晚明，王世贞及董其昌等论者，更为重视变革本身的自足性。董其昌还认为，画史的变革发展仰赖于画风的波浪式产生，其延续性不会受外在环境影响，是一种历史的必然。 他接着回顾了近几十年的相关研究，将童书业、赵俪生、潘天寿划为重视外部环境的一派，而认为罗樾、方闻等人是主张艺术发展之自律性的一派。 对上举诸家观点，石氏所持的立场其实不偏不倚。既指出了形式分析的不足，也以阳明学的流布和画风发展的关系，表明了藉由外部环境研究画史的局限。 第二、三篇《盛唐白画之成立与笔描能力之扩展》及《“韩幹画肉不画骨”别解——兼论“感神通灵”观在中国画史上的没落》，将画法的丰富和发展、“感神通灵”观的发展与没落，和盛唐及以前的文化开放、安史之乱的政局变动相联系。 第四篇《南宋的两种规鉴画》，将规鉴画的内涵与政治需要联系起来，以指出南宋规鉴画与以前的规鉴画之差异，在于南宋政治气候的变化。但若结合目前的政治史新成果来看，规鉴画的这种意涵转变，至少可以追溯到北宋哲宗朝（可参见《北宋晚期的政治体制与政治文化》）。 李郭山水具有相当浓厚的政治色彩，石氏认为“甚至可以说是北宋王朝的一个精神象征。”（第五篇《有关唐棣及元代李郭风格发展之若干问题》）他以《早春图》为例，认为其宏大的形象组织显示的是一种恢宏秩序和沛然生机，这种效果“正与神宗变法所代表的追求伟大帝国王朝的气度相辅相成。”这一创作动机可在《林泉高致》中找到实证，而《早春图》中的象征性形象并不是唯一，谈晟广《从〈千里江山图〉等看宋徽宗与青绿山水中的道教景观》一文也有类似的分析。 李郭风格的象征意义从郭熙开始，便逐渐深入其形式中，“成为了这一风格传统的固有内涵”。石守谦还以此倒推，最初的李郭风格画作，并不具备这种象征意义，但后来却被赋予了这种意涵。 回到元代，北宋古典式的李郭山水，成了画家巴结权贵的进身之阶。石氏则通过对李郭山水之支持者的分析提出两点解释：
1.元代初、中期，北方的权宦在文化界拥有比南方士人更为巨大的能量，这是由于北方士人比南方士人更早臣服于异族统治者。 从画家和权贵之间，已然形成了一个运作网络。而在这个运作网络中，关键人物是皇帝身边的权贵，皇帝本人虽然重要，但却不是关键，南方士人更是居于次要地位。
2.对北宋李郭山水的推崇，是文化界的集体行为，而不是个人行为。在这种集体行为之上形成了一种文化氛围，正是这种氛围为权宦支持李郭风格提供了前提。 元代中晚期，地方经济发展，文化活动的推动力也从政治势力向经济力量转移，富庶的太湖更是极为突出。元末动乱进一步加快了这种转变，终元一代，其实完成的是一个南人取代北人在文化上的优势地位的过程。这一转变也使附和权贵的带有政治意味的形式，基本成为了“文人之间生活情趣的交流”。
第六篇《浙派画风与贵族品味》讨论的是浙派风格之盛衰。传统看法认为，浙派突然衰落，是因为其“狂态邪学”般的画风导致。但石氏梳理铃木敬、高居翰等人的观点，引出浙派的骤衰并非只是浙派风格在表现力上的衰退与僵化，而是与浙派本身内在发展有关，进而引出自己的看法和分析。 石守谦结合相关史料及专著，指出了浙派风格的兴起，是因为其契合了皇室的品味，并为这种品味所引导。在对浙派大本营——金陵的分析中，他指出浙派衰落，并被吴派取代，除了风格上的问题外，也包括浙派和文人文化的势力在画坛上的此消彼长。吴派取代浙派，也意味着文人品味真正控制画坛的时刻的到来。 第七篇《〈雨余春树〉与明代中期苏州之送别图》中，除去对《雨余春树》以及送别图程式及其流变的分析，石守谦从文化史角度给出的新解反而更吸引人。 从元末明初，苏州地区沉寂下来以后，明中期的苏州，又重新恢复了活力。石氏以科举成功的人数为窗口，借此分析苏州的地方文化，颇似何炳棣在《明清社会史论》中对计量史学方法的使用。根据所列图表及相关数据，他认为，科举成功人数的快速增长“一定给苏州人士一个文化复苏的强烈感觉。” 苏州的文化盛况，使得苏州士人的自我意识大为增强，其团体内部的凝聚力也不断强化。这种文化意识的加强，增强了苏州文人对苏州地方文化传统的认同。这种认同感、苏州地方的生活经验及惜别之情相互交织，便促成了《雨余春树》的创作。带有生活经验的画作在此以后成为整个16世纪文人画的主流，其前提就是地方文化复兴所带来的自我认同感。 《雨余春树》是送别图的新旧模式的一个分界，就像石氏说的，“而且是文化上的苏州意识落实到文人绘画创作上的一个重要起点。” 第八篇《嘉靖新政与文徵明画风之转变》，实际上是以文徵明为个案，对创作心理进行分析。 政局变化使得文徵明的济世理想破灭，进而促成了吴派抒情传统的山水画发展起来，这是贯穿全文的主轴。这篇文章的大量笔墨都在交待文徵明从科考到仕宦的经历，但实际上仍然有大量形式分析的痕迹。结构上更是直白，即“仕宦经历——心理变化——促成吴派绘画之抒情传统”。相比之下，之前从文化史进行分析的论文，更能吸引人。但这篇论文又引出了第九篇《失意文士的避居山水——论16世纪山水画中的文派风格》，避居山水可上溯到“元四家”中的王蒙。王蒙的《青卞隐居图》是这一传统的体现，但是隐居山水由于其意图和文化背景均有特殊性，所以这种风格成为了明末董其昌的批判对象。嘉靖年间因避倭乱而入南京的苏州文人，又瓦解了浙派的势力，从而让相关的三篇论文成了一个整体。这也体现了石守谦的一个研究特点，即以整体史去把握文化史。 明末清初，明遗民和满清新贵之间，一直是矛盾又复杂的关系。如魏斐德《洪业》一书，就有体现。在白谦慎《傅山的世界》中，又通过傅山这一明遗民中的代表人物，投射了明遗民对满清政权的复杂心理。在第十篇《石涛、王原祁合作〈兰竹图〉的问题》中，以中国艺术史的大背景交待了“四王”和“四僧”的风格所处的不同境遇。 这种境遇带来的落差，自然而然就产生了“四王”和“四僧”之间的奇特关系。“四王”作为官方提倡的正统，需要与博尔都这种贵族搞好关系自不必说。石涛虽然是前朝旧室，但其也渴望得到满清统治者的赏识，他也为此做出了一系列努力，博尔都撮合他与王原祁的合作就是一例（可参见乔迅《石涛：清初中国的绘画与现代性》）。 但这种落差，自然可说明两者之间并不对等，即使有博尔都的撮合也是一样。王原祁对石涛的赞语，也被证明不过是以讹传讹而已。 文章第四节“合作画之变型及其文化意义”，是从通史入手，对“合作画”之概念所作的梳理。但其中也提出清代画史中一个显著的特点——在宫廷绘画的创作过程中，画家的工具化倾向无比严重。这种弊端，体现在赞助人以其强势地位主导画家的创作上。这种影响，既相对降低了艺术家的地位，也削弱了其创作的自主性，并使得一系列传统规范受到侵害。而这一点，便是第一篇论文中提及的罗樾等学者的担忧成为现实的一个例证。 结语： 《风格与世变》是石守谦从文化史角度对风格变化进行讨论的一次尝试，这充分反映了他研究的一个特点，即格局开阔。
高居翰曾提出“让绘画通过画史进入历史”的主张，石氏则是完美的进行了实践。石守谦征引的文献中，既有“二十四史”这样的官修“正史”，也有诗文集、地方志这类文献，其阅读范围是超过很多艺术史学者的。或者说，石氏的立场，从一开始就并不打算局限在艺术史，而是从宏观的历史去把握作为其重要组成部分的艺术史。
从研究方法看，他在形式分析和注重外部环境的两种路径之间取得了平衡，立论严谨又不过分阐释，不会造成对文献和图像顾此失彼的尴尬。但是其倾向也极为明显，他的立场是以文化史看待艺术发展，也就是外部环境的研究路径。
《风格与世变》是石氏艺术史研究的一个精彩范例，这一范例也值得我们学习。不过也给了我们一个提醒，那就是必须在形式分析和外在动因之间取得平衡，既不在前者中迷失，也不在后者里徘徊。
